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Descrizione

PREMESSA: LA SUPERIORITA’ DELLA MUSICA SU VINILE E’ ANCOR OGGI SANCITA, NOTORIA ED EVIDENTE. NON TANTO DA UN PUNTO DI VISTA DI RESA, QUALITA’ E PULIZIA DEL SUONO, TANTOMENO DA QUELLO DEL RIMPIANTO RETROSPETTIVO E NOSTALGICO , MA SOPRATTUTTO DA QUELLO PIU’ PALPABILE ED INOPPUGNABILE DELL’ ESSENZA, DELL’ ANIMA E DELLA SUBLIMAZIONE CREATIVA. IL DISCO IN VINILE HA PULSAZIONE ARTISTICA, PASSIONE ARMONICA E SPLENDORE GRAFICO , E’ PIACEVOLE DA OSSERVARE E DA TENERE IN MANO, RISPLENDE, PROFUMA E VIBRA DI VITA, DI EMOZIONE E  DI SENSIBILITA’. E’ TUTTO QUELLO CHE NON E’ E NON POTRA’ MAI ESSERE IL CD, CHE AL CONTRARIO E’ SOLO UN OGGETTO MERAMENTE COMMERCIALE, POVERO, ARIDO, CINICO, STERILE ED ORWELLIANO,  UNA DEGENERAZIONE INDUSTRIALE SCHIZOFRENICA E NECROFILA, LA DESOLANTE SOLUZIONE FINALE DELL’ AVIDITA’ DEL MERCATO E DELL’ ARROGANZA DEI DISCOGRAFICI .

BOB DYLAN
john wesley harding

Disco LP 33 giri , Columbia , JC 9604 , USA , 1967, this is 1983 reissue

ECCELLENTI CONDIZIONI, vinyl ex++/NM , cover ex++/NM

John Wesley Harding è un album di brani originali di Bob
Dylan, prodotto da Bob Johnston e
distribuito il 27 dicembre 1967 per l’etichetta Columbia Records.
Segnò il ritorno ufficiale di Dylan a un sound acustico e alle radici
tradizionali dopo tre album dominati da un sound elettrico e da modelli
rock. Molti studiosi, supportati da commenti dello stesso Dylan,
attribuiscono tale cambiamento ad un periodo di introspezione
dopo il quasi fatale incidente motoclistico in cui fu coinvolto il
cantante il 29 luglio 1966.
Considerato da Rolling Stone “uno dei migliori 500 album
della storia del
rock” (301° posto), contiene brani memorabili come I
Dreamed I Saw St. Augustine e All Along the Watchtower.

Dylan iniziò a lavorare a John Wesley Harding nell’autunno
del 1967: a
quell’epoca erano trascorsi 18 mesi dall’ultimazione di Blonde on Blonde. Ristabilitosi dalle condizioni
critiche in seguito al suo incidente con la motocicletta dell’anno
precedente, contrariamente al suo solito impiegò parecchio tempo per
registrare – nella sua casa di Woodstock (New York) – le sessioni-base
non ufficiali; sì sentì poco di lui per tutto il 1967.

John Wesley Harding is singer-songwriter Bob
Dylan‘s eighth studio album,
released by Columbia Records in December 1967.

Produced by Bob Johnston, the album marked Dylan’s return
to acoustic music and traditional roots, after three albums of electric rock
music. John Wesley Harding was recorded around the same time
as (and shares many stylistic threads with) a prolific series of home
recording sessions with The Band, finally released in 1975 as The Basement Tapes.

John Wesley Harding was exceptionally well received by critics
and enjoyed solid sales, reaching the number 2 slot on U.S. charts and
topping the British charts. The commercial performance was considered
remarkable considering that Dylan had kept Columbia from releasing the
album with much promotion or publicity. Less than three months after its
release, John Wesley Harding was certified gold by the RIAA. “All Along the Watchtower” became one of his
most popular songs after it was covered by Jimi
Hendrix the following year.

In 2003, the album was ranked number 301 on Rolling
Stone magazine’s list of the 500 greatest albums of
all time.

Etichetta:  Columbia
Catalogo: JC 9604
Data di pubblicazione: 1983
Matrici: GI  XSM135311-2D / GI  XSM135312-2E

• Supporto:vinile 33 giri
• Tipo audio: stereo
• Dimensioni: 30 cm.
• Facciate: 2
• Red label, white paper inner sleeve

Track listing

Side one

1. “John Wesley Harding” – 2:55
2. “As I Went Out One Morning” – 2:49
3. “I Dreamed I Saw St. Augustine”
   – 3:51
4. “All Along the Watchtower” – 2:30
5. “The Ballad of
   Frankie Lee and Judas Priest” – 5:34
6. “Drifter’s Escape” – 2:54

Side two

1. “Dear Landlord” – 3:15
2. “I Am a Lonesome Hobo” – 3:19
3. “I Pity the Poor Immigrant” – 4:12
4. “The Wicked Messenger” – 2:02
5. “Down Along the Cove” – 2:29
6. “I’ll Be Your Baby Tonight” – 2:41

Personnel

• Bob
  Dylan – Guitar, Harmonica,
  Piano, Keyboards, vocals
• Pete
  Drake – Pedal Steel Guitar on B5 & B6
  
• Charlie McCoy – Bass
• Kenneth A. Buttrey – drums

John Berg – Cover photo

Some people see the faces of the Beatles in the cover picture of

John Wesley Harding. The enlargement below was made by Bob Meyer.

John Wesley Harding was a friend to the poor...

This album (and its title track) were mis-named after outlaw John Wesley
Hardin.
Dylan’s song has very little to do with the story of the real Hardin;
instead,
it’s basically just a spin-off of Woody Guthrie’s “Pretty Boy Floyd.”
Some Dylan fans note the religious bent of this album and claim that
the initials ‘JWH’ really refer to the Judeo-Christian deity…

Dylan went to work on John Wesley Harding in the fall of 1967.
By then, 18 months had passed since the completion of Blonde on Blonde. After recovering from the worst of the
results of his motorcycle accident, Dylan spent a substantial amount of
time recording the informal basement sessions at Woodstock, New York; little was heard
from him throughout 1967. During that time, he stockpiled a large number
of recordings, including many new compositions. He eventually submitted
nearly all of them for copyright, but declined to include any of them
in his next studio release (Dylan would not release any of those
recordings to the commercial market until 1975’s The Basement Tapes; and by then, some of those
recordings had been bootlegged, usually sourced from an easy-to-find set
of publisher’s demos). Instead, Dylan used a different set of songs for
John Wesley Harding.

It is not clear when these songs were actually written, but none of
them has turned up in the dozens of basement recordings that have since
surfaced. According to Robbie Robertson, “As I recall it was just on a kind of
whim that Bob went down to Nashville. And there, with just a
couple of guys, he put those songs down on tape.” Those sessions took
place in the autumn of 1967, requiring less than twelve hours over three
stints in the studio.

Dylan brought to Nashville a set of songs similar to the
feverish yet pithy compositions that came out of the Basement Tapes
sessions. They would be given an austere sound sympathetic to their
content. When Dylan arrived in Nashville, producer Bob
Johnston recalls that “he was staying in the Ramada Inn down there, and he played me his
songs and he suggested we just use bass and guitar and drums on the
record. I said fine, but also suggested we add a steel guitar, which is
how Pete
Drake came to be on that record.”

Dylan was once again recording with a band, but the instrumentation
was very sparse. During most of the recording, the rhythm section of
drummer Kenneth A. Buttrey
and bassist Charlie McCoy were the only ones supporting
Dylan, who handled all harmonica, guitar, piano, and vocal parts. “I
didn’t intentionally come out with some kind of mellow sound,” Dylan
said in 1971. “I would have liked … more steel guitar, more piano.
More music … I didn’t sit down and plan that sound.”

The first session, held on October 17 at Columbia’s Studio A, lasted
only three hours, with Dylan recording master takes of “I Dreamed I Saw
St. Augustine”, “Drifter’s Escape”, and “The Ballad of Frankie Lee and
Judas Priest”. Dylan returned to the studio on November 6, recording
master takes for “All Along the Watchtower”, “John Wesley Harding”, “As I
Went Out One Morning”, “I Pity the Poor Immigrant”, and “I Am a
Lonesome Hobo”. Dylan returned for one last session on November 29,
completing all of the remaining work.

The final session did break from the status quo by employing Pete
Drake on the final two recordings. Cut between 9pm and 12 midnight,
“I’ll Be Your Baby Tonight” and “Down Along the Cove” would be the only
two songs featuring Drake’s light pedal steel guitar.

Sometime between the second and third session, Dylan approached Robbie Robertson and Garth
Hudson of The Band to complete some overdub work on the basic
tracks: “Then we did talk about doing some overdubbing on it, but I
really liked it when I heard it and I couldn’t really think right about
overdubbing on it. So it ended up coming out the way he brought it
back.”

John Wesley Harding was released in stores less than four
weeks after the final session, an unusually quick turnaround time,
especially for a major label release.

Songs

Most of the songs on John Wesley Harding are noted for their
pared-down lyrics. Though the style remains evocative, continuing
Dylan’s strong use of bold imagery, the wild, intoxicating surreality
that seemed to flow in a stream-of-consciousness fashion has been tamed
into something earthier and more crisp. “What I’m trying to do now is
not use too many words,” Dylan said in a 1968 interview. “There’s no
line that you can stick your finger through, there’s no hole in any of
the stanzas. There’s no blank filler. Each line has something.”
According to Allen Ginsberg, Dylan had talked to him about
his new approach, telling him “he was writing shorter lines, with every
line meaning something. He wasn’t just making up a line to go with a
rhyme anymore; each line had to advance the story, bring the song
forward. And from that time came…some of his strong laconic ballads
like ‘The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest.’ There was no wasted
language, no wasted breath. All the imagery was to be functional rather
than ornamental.” Even the song structures are rigid as most of them
adhere to a similar three-verse model.

The dark, religious tones that appeared during the Basement Tapes
sessions also continues through these songs, manifesting in language
from the King James Bible. In The
Bible in the Lyrics of Bob Dylan, Bert Cartwright cites more than
sixty biblical allusions over the course of the thirty-eight and a half
minute album, with as many as fifteen in “The Ballad of Frankie Lee and
Judas Priest” alone. An Old Testament morality also colors most of the
songs’ characters.

In an interview with Toby Thompson
in 1968, Dylan’s mother, Beatty Zimmerman, mentioned Dylan’s growing
interest in the Bible, stating that “in his house in Woodstock today,
there’s a huge Bible open on a stand in the middle of his study. Of all
the books that crowd his house, overflow from his house, that Bible gets
the most attention. He’s continuously getting up and going over to
refer to something.”

The album opens with the title song, which references Texas outlaw John Wesley Hardin, although some commentators find
religious significance in the character’s initials (“JWH” as Yaweh ).
Dylan discussed “John Wesley Harding” when he spoke with Rolling
Stone Magazine in 1969:

“I was gonna write a ballad on … like maybe one of those old cowboy
… you know, a real long ballad. But in the middle of the second
verse, I got tired. I had a tune, and I didn’t want to waste the tune,
it was a nice little melody, so I just wrote a quick third verse, and I
recorded that … I knew people were gonna listen to that song and say
that they didn’t understand what was going on, but they would’ve singled
that song out later, if we hadn’t called the album John Wesley
Harding and placed so much importance on that, for people to start
wondering about it … if that hadn’t been done, that song would’ve come
up and people would have said it was a throw-away song.”

NPR‘s Tim
Riley writes that “‘As I Went Out One Morning’ has more to do with
the temptations of a fair damsel who walks in chains than with America’s
first outlaw journalist, Tom
Paine.”
In his album review in Rolling
Stone, Greil Marcus wrote, “I sometimes hear the song
as a brief journey into American history; the singer out for a walk in
the park, finding himself next to a statue of Tom Paine, and stumbling
across an allegory: Tom Paine, symbol of freedom and revolt, co-opted
into the role of Patriot by textbooks and statue committees, and now
playing, as befits his role as Patriot, enforcer to a girl who runs for
freedom — in chains, to the South, the source of vitality in
America, in America’s music — away from Tom Paine. We have turned
our history on its head; we have perverted our own myths…”

In “I Dreamed I Saw St. Augustine”, the narrator is addressed in his
dreams by St. Augustine of
Hippo, the bishop-philosopher who held the episcopal seat in Hippo
Regius, a Roman port in northern Africa; he died in 430 A.D.
when the city was overrun by Vandals.
Riley notes that in “I Dreamed I Saw St. Augustine”, Dylan twists St.
Augustine’s “symbolic stature to signify anyone who has been put to
death by a mob.” Throughout the song, the narrator’s vision of St.
Augustine reveals to him “how it feels to be the target of mob
psychology, and how confusing it is to identify with the throng’s
impulses to smother what it loves too much or destroy what it can’t
understand.” The opening lyrics are based on the labor union song “I
Dreamed I Saw Joe Hill Last Night”. The last line continues the “Joe Hill”
theme, echoing the last line of Woody
Guthrie‘s “Ludlow Massacre“: “I said God bless the
Mineworkers’ Union, and then I hung my head and cried”.

The album’s most overt Biblical reference comes in “All Along the
Watchtower”, inspired by a section in Isaiah
dealing with the fall of Babylon. As Heylin writes, “the thief that cries
‘the hour is getting late’ is surely the thief in the night foretold in Revelation, Jesus Christ come again. It is He who says, in St. John the Divine‘s tract: ‘I
will come on thee as a thief, and Thou shalt not know what hour I will
come upon thee.'” Dylan later said of John Wesley Harding that he
“‘had been dealing with the devil in a fretful way.'”
“All Along the Watchtower” would soon gain great fame in a dramatic
interpretation by Jimi Hendrix.

“All Along the Watchtower” is also notable for its vi-V-IV chord progression. Jimmy
Page would use this cadence for the coda to “Stairway to Heaven,” John Entwistle of the Who
would use it in the opening bars of “Fiddle
About“, and it would later find popular use in heavy metal music. Dylan himself would return to this
progression in Desire’s “Hurricane”.

“The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest” is perhaps the album’s
most enigmatic song, structured as a (possibly insincere) morality play.
The song details Frankie Lee’s temptation by a roll of ten dollar bills
from Judas Priest. As Frankie thinks it over, he grows anxious from
Judas’s stare. Eventually, Judas leaves Frankie to mull over the money,
telling him he can be found at “Eternity, though you might call it
‘Paradise’.” After Judas leaves, a stranger arrives. He asks Frankie if
he’s “the gambler, whose father is deceased?” The stranger brings a
message from Judas, who’s apparently stranded in a house. Frankie panics
and runs to Judas, only to find him standing outside of a house. (Judas
says, “It’s not a house … it’s a home.”) Frankie is overcome by his
nerves as he sees a woman’s face in each of the home’s twenty-four
windows. Bounding up the stairs, foaming at the mouth, he begins to
“make his midnight creep.” For sixteen days and nights, Frankie raves
until he dies on the seventeenth, in Judas’s arms, dead of “thirst.” The
final two verses are the most impenetrable. No one says a word as
Frankie is brought out, no one except a boy who mutters “Nothing is
revealed,” as he conceals his own mysterious guilt. The last verse
moralizes that “one should never be where one does not belong” and
closes with the song’s most quoted lines, “don’t go mistaking Paradise
for that home across the road.”

Each of the album’s next three songs features one of society’s
rejects as the narrator or central figure. “Drifter’s Escape” tells the
story of a convicted drifter who escapes captivity when a bolt of
lightning strikes a court of law. “Dear Landlord” is sung by a narrator
pleading for respect and equal rights. “I Am a Lonesome Hobo” is a
humble warning from a hobo to those who are better off.

Self-styled ‘Dylanologist’ Al Weberman claimed “Dear Landlord” was inspired
by Dylan’s own conflicts with manager Albert Grossman, but many critics have challenged this
notion. (“[Dylan] may have written a song about Greenwich Village
girlfriend Suze Rotolo, but he never devoted an entire one
to Joan
Baez,” wrote Tim Riley.) Most interpretations rest on who the
‘landlord’ is supposed to be, with most explanations ranging from a
literal representation to a metaphor for God.

“There’s only two songs on the album which came at the same time as
the music,” Dylan recalled in 1978, referring to “Down Along the Cove”
and “I’ll Be Your Baby Tonight”. “The rest of the songs were written out
on paper, and I found the tunes for them later. I didn’t do it before,
and I haven’t done it since. That might account for the specialness of
that album.”

Lyrically, those same two songs stand out from the rest of the album.
They are warm, cheerful love songs, lacking any of the Biblical
references found throughout the album. “If John Wesley Harding
was the album made the morning after a dark night of the soul,” wrote
Heylin, “these two songs suggested a newly cleansed singer returning
from the edge.” Accentuating the difference is the use of pedal steel
guitarist Pete Drake on both tracks. The overall sound of these two
tracks sounds closer to country, anticipating the country
rock movement to follow as well as Dylan’s next album, Nashville Skyline.

Packaging

The cover photograph of John Wesley Harding shows a squinting
Dylan flanked by brothers Luxman and Purna Das, two Bengali Bauls,
South Asian musicians brought to Woodstock by Dylan’s manager, Albert Grossman. Behind Dylan is Charlie Joy, a local
stonemason and carpenter. Dylan is wearing the same jacket he wore for
the Blonde on Blonde cover photo. A
long-recurring rumor is that images of various members of the Beatles are hidden on the front cover, in the
knots of the tree. There is speculation that the faces were much more
apparent but brushed over sometime before press time (hence, the
unusually dark features on the most prominent tree trunk).

The album sleeve is also notable for its liner notes, written by
Dylan himself. The liner notes tells the story of three kings and three
characters (Terry Chute, Frank, and Frank’s wife, Vera), incorporating
details from the album’s songs. Unlike the actual lyrics to the songs,
the liner notes are written with the same colorful, verbose style that
characterized Dylan’s previous work.

Aftermath

“I asked Columbia to release it with no publicity and no hype,
because this was the season of hype,” Dylan said. Clive
Davis urged Dylan to pull a single, but even then Dylan refused,
preferring to maintain the album’s low-key profile.

In a year when psychedelia dominated popular culture, the agrarian John
Wesley Harding was seen as reactionary. Critic Jon
Landau wrote in Crawdaddy Magazine, “For
an album of this kind to be released amidst Sgt. Pepper, Their Satanic Majesties Request,
After Bathing at Baxter’s,
somebody must have had a lot of confidence in what he was doing …
Dylan seems to feel no need to respond to the predominate
trends in pop music at all. And he is the only major pop artist about
whom this can be said.”

The critical stature of John Wesley Harding has continued to
grow. As late as 2000, Clinton Heylin wrote, “John Wesley Harding
remains one of Dylan’s most enduring albums. Never had Dylan
constructed an album-as-an-album so self-consciously. Not tempted to
incorporate even later basement visions like ‘Going to Acapulco’ and
‘Clothesline Saga,’ Dylan managed in less than six weeks to construct
his most perfectly executed official collection.”

The album was remastered and re-released in 2003 using a new
technology, SACD. The newer edition removed many
individually minor but cumulatively substantial track edits, so that the
album is effectively available in two noticeably different forms.
Additional variations of the album, in terms of sound quality and
mixing, are found on vinyl LP.

While legend has it that Dylan recorded John Wesley Harding
after finishing the Basement Tapes sessions with members of The Band,
several biographers and discographers have argued that the final reel
of basement recordings actually postdates the first John Wesley
Harding session.

Regardless of when this session actually occurred, The Band did
accompany Dylan for at least one performance in the months following John
Wesley Harding. After hearing of Woody
Guthrie‘s passing (two weeks before John Wesley Harding’s
first session), Dylan contacted Harold Leventhal, Guthrie’s longtime friend and manager,
and extended an early acceptance to any invitation for any memorial show
that might be planned. The memorial came on January 20, 1968, with a
pair of shows at New York’s Carnegie
Hall. Sharing the bill with his folk contemporaries like Tom
Paxton, Judy Collins, and Guthrie’s son, Arlo,
Dylan gave his first public performances in twenty months, backed by
The Band (billed then as The Crackers). They played only three songs
(“Grand Coulee Dam”, “Dear Mrs. Roosevelt”, and “I Ain’t Got No Home”),
and it would be another eighteen months before Dylan would again perform
in concert.

As 1967 came to a close, Dylan’s lifestyle became more stable. His
wife, Sara, had given birth to their daughter, Anna, earlier that
summer. He had reconciled with his estranged parents. A long contract
negotiation ended in a lucrative new deal, allowing Dylan to stay with Columbia Records. While the media would never lose
interest, Dylan maintained a low enough profile that kept him out of the
spotlight.

After his appearance at Woody Guthrie’s memorial concert, 1968 would
see little, if any, musical activity from Bob
Dylan. His songs continued to be a major presence, appearing on
landmark albums by Jimi Hendrix, The
Byrds, and The Band, but Dylan himself would not release or perform
any additional music. There was very little songwriting activity, as
well.

“One day I was half-stepping, and the lights went out,” Dylan would
recall ten years later. “And since that point, I more or less had
amnesia … It took me a long time to get to do consciously what I used
to be able to do unconsciously.”

There were major changes in his private life: Dylan’s father died
from a heart attack, prompting Dylan to
return to Hibbing to attend the funeral. Shortly
afterwards, Sara gave birth to their third child.

John Wesley Harding would prove to be the end of a long,
influential run of prolific, groundbreaking work. Though in retrospect Harding
already hinted of the country-pop sound of his next album, the seemingly sudden change in his musical
style once again would prove dramatic and baffling to the press and his
fans.

                                                                      

Bob Dylan returned from exile with John Wesley Harding, a quiet,
country-tinged album that split dramatically from his previous three. A
calm, reflective album, John Wesley Harding strips away all of
the wilder tendencies of Dylan’s rock albums — even the then-unreleased
Basement
Tapes he made the previous year — but it isn’t a return to his
folk roots. If anything, the album is his first serious foray into
country, but only a handful of songs, such as “I’ll Be Your Baby
Tonight,” are straight country songs. Instead, John Wesley Harding
is informed by the rustic sound of country, as well as many rural
myths, with seemingly simple songs like “All Along the Watchtower,” “I
Dreamed I Saw St. Augustine,” and “The Wicked Messenger” revealing
several layers of meaning with repeated plays. Although the lyrics are
somewhat enigmatic, the music is simple, direct, and melodic, providing a
touchstone for the country-rock revolution that swept through rock in
the late ’60s.

Due anni soltanto: questo il tempo
intercorso
dalla pubblicazione di “Blonde
on Blonde“, album che ha consacrato Dylan
come il massimo compositore rock,
all’uscita di
questo “John Wesley Harding”.

Due anni soltanto, eppure tutto appare
stravolto;
di mezzo c’è stato un grave incidente
motociclistico,
che ha portato il menestrello ad un
isolamento
fisico e mentale, impedendogli anche di
portare
a termine il suo primo testo letterario,
quel
“Tarantola” che furoreggerà di
lì a pochi anni come simbolo di una
generazione
amante della metafora e dell’aforisma.

Il Dylan di “John Wesley Harding” è
un Dylan cauto, schivo, che torna alla
ballata
acustica, sorreggendo la ritmica con il
basso
e la batteria. Musicalmente decisamente
un passo
indietro. I testi, perduta ormai
l’energia rabbiosa
degli esordi, sono spesso
incomprensibili, metaforici
e carichi di riferimenti biblici,
apologhi moralisti
su questo mondo che proprio non va, no,
non va
bene.

Dopo essere stato portavoce di una
generazione
in fermento, pronta a scendere in piazza
per combattere
la guerra e difendere i diritti civili,
Dylan
abbandona la contesa, e lo fa
(casualmente?) proprio
nel cuore caldo, quel 1968 che diventerà

fin troppo presto borghese memoria
dell’adolescenza
e gravoso monumento al furore giovanile.

Eppure “there must be some way out of
here”,
come annuncia la voce sussultante di
Dylan trasformato
nel Joker e rivolgendosi al thief, il
ladro, in
fin dei conti il suo pubblico. E’ così
che attacca “All Along the Watchtower”,
il brano che da solo riesce a rendere
questo album
un semplice episodio minore della
carriera del
cantautore di Duluth e non una cocente
delusione:
due minuti e mezzo serrati, aspri,
malinconici
e così dolci, furbi, con quel wildcat
che
urla in lontananza e che immagino, col
suo muoversi
sinuoso e dinoccolato, nella selva
appena fuori
le mura sovrastate dalle torri di
guardia. Una
descrizione di vita e di morale di
altissimo valore
poetico, in un brano che ha il pregio di
vantare
cover sempre all’altezza dell’originale
(e a volte…pensieri
che fuggono su una chitarra elettrica
fluida e
quasi dilatabile).

Ecco, qui, in “All along the
Watchtower”,
è racchiuso tutto l’album, per il resto
abbastanza anonimo e in fin dei conti
non indispensabile
(da ricordare solo la “Dear Landlord”
che diventerà cavallo di battaglia di
Janis
Joplin).

Sottovaluto lavoro del Dylan post svolta elettrica: 1967, esce “John
Wesley Harding”, contraltare acustico al
capolavoro elettrico “Blonde on Blonde”. Poco
apprezzato: una marcia indietro? Manco pe’ gnente! Marcia avanti, si
cambia, ci si avvia verso il country, che il rock ha stancato.

Si parla di Bibbia, di fuorilegge onesti, di padroni e
schiavi, di amici, di poveracci e straccioni, di sogni e visioni di
Dylan come solo Dylan sa. Nasce un album in bilico tra
l’inutile e il capolavoro, con una certa unità di fondo. La chitarra è
suonata spesso con il capotasto al quarto-quinto tasto, accorgimento che
dà un suono squillante (fastidioso?), basso, batteria e armonica, anche
questa quasi sempre in Mi e Fa, che sono le due tonalità che
raggiungono le note più alte nelle blues harp, quindi anche queste
squillanti (non fastidiose, finalmente Dylan fa vedere di saper
maneggiare l’armonica decentemente).

Grandi canzoni non mancano, ma stavolta nessuna traccia supera i
cinque minuti, la media per Dylan, a parte “Frankie Lee and Judas
Priest”. Capolavori: su tutti la metaforica e visionaria “All
Along the Watchtower”, quattro accordi che non cambieranno mai, e
sono ancora quelli al giorno d’oggi, caso unico nelle versioni stravolte
che Dylan fornisce delle sue stesse canzoni. Jimi Hendrix ne fece una
cover memorabile. Poi “I Dreamed I Saw St. Augustine”, “I
Pity The Poor Immigrant” e la meravigliosa “Dear Landlord”.
Queste sarebbero bastate per rendere grande qualsiasi album. Ci sono
anche tracce più deboli, come la title-track, “Down Along The Cove”,
“I’ll Be Your Baby Tonight”… ma sono perdonabili, l’album sta
insieme e non delude quasi mai. Ottavo album per Dylan, quarta svolta… e
siamo prossimi al contestatissimo “Nashville Skyline”.

Bob Dylan, nome d’arte di Robert Allen Zimmerman (Duluth, 24 maggio 1941), è un cantautore, compositore e chitarrista statunitense . Nella sua lunga carriera è stato ed è tuttora anche uno scrittore, poeta, pittore, attore e conduttore radiofonico e rappresenta una delle più importanti figure nella musica degli ultimi cinquant’anni.

La maggior parte delle sue canzoni più conosciute risale agli anni sessanta, quando l’artista si è posto come figura chiave del movement, il movimento di protesta americano. Canzoni come Blowin’ in the Wind e The Times They Are A-Changin’  sono diventate gli inni dei movimenti pacifisti e per i diritti civili.

I testi delle sue prime canzoni affrontano temi politici, sociali e filosofici, e risentono di influenze letterarie, sfidando le convenzioni della musica pop e appellandosi alla controcultura del tempo.

Nel corso degli anni Dylan ha ampliato e personalizzato il suo stile musicale arrivando a toccare molti generi diversi come folk, country/blues, gospel, rock and roll, rockabilly, jazz e swing, ed anche musica popolare inglese, scozzese ed irlandese.

Assimilabile agli artisti di genere burlesque, Dylan si esibisce suonando chitarra, tastiera e armonica a bocca. Supportato da un gruppo di musicisti in continuo cambiamento, è in tour dagli anni ottanta in quello che è chiamato Never Ending Tour. Ha anche suonato con molti grandi artisti, tra cui John Fogerty, The Band, Tom Petty, Joan Baez, George Harrison, The Grateful Dead, Johnny Cash, Willie Nelson, Paul Simon, Eric Clapton, Patti Smith, Emmylou Harris, Bruce Springsteen, U2, The Rolling Stones, Joni Mitchell, Jack White, Merle Haggard, Jeff Lynne, Neil Young, Van Morrison, Ringo Starr, Mark Knopfler, Stevie Ray Vaughan, Carlos Santana, The Byrds, Roger McGuinn, Ramblin’ Jack Elliott e Stevie Nicks.
Anche se la sua realizzazione come musicista e performer è stata al
centro della sua carriera, le sue canzoni sono generalmente considerate
come il suo più grande contributo.

Dylan è stato premiato più volte per la sua musica. I suoi album sono stati premiati con Grammy Award, Golden Globe e Academy Awards, ed è stato incluso nella Rock & Roll Hall of Fame, nella Nashville Songwriters Hall of Fame e nella Songwriters Hall of Fame. Nel 1999 Dylan è stato inserito dal TIME tra le cento più influenti personalità del XX secolo e nel 2004 è stato classificato come il secondo più grande artista di tutti i tempi dalla rivista Rolling Stone, preceduto dai Beatles.

Il suo album Modern Times, pubblicato il 29 agosto 2006 è stato nominato Album dell’Anno dalla rivista Rolling Stone.

Nel gennaio 1990 il ministro della cultura francese Jack Lang lo ha nominato Commandeur des Arts et des Lettres, nel 2000 è stato insignito del Polar Music Prize dalla Accademia Reale svedese di musica e nel 2007 del Premio Principe delle Asturie.

È stato proposto varie volte per il Premio Nobel per la Letteratura ed è stato insignito del premio Pulitzer alla carriera nel 2008.

Gli inizi 

Robert Allen Zimmerman (nome in ebraico: Zushe ben Avraham) è cresciuto a Hibbing, una città mineraria ad ovest del Lago Superiore.

I suoi nonni paterni, Zigman e Anna Zimmerman, emigrarono dalla città ucraina di Odessa negli Stati Uniti dopo i pogrom antisemiti del 1905. Dylan stesso scrisse nella sua autobiografia Chronicles – Volume 1 che il nome da nubile della sua nonna paterna era Kirghiz e la sua famiglia era originaria di Istanbul, anche se lei crebbe nel quartiere Kagizman di Kars, nella Turchia orientale. Scrisse anche che il nonno paterno era di Trebisonda, città sulla costa turca del Mar Nero. I nonni materni, Benjamin e Lybba Edelstein, erano ebrei lituani emigrati in America nel 1902.

I suoi genitori, Abram Zimmerman e Beatrice “Beatty” Stone, facevano
parte della piccola comunità ebrea della zona. Robert Zimmerman visse a
Duluth fino a sette anni. Quando suo padre si ammalò di poliomielite la famiglia ritornò alla vicina Hibbing, dove Zimmerman passò il resto della sua infanzia. Uno degli amici d’infanzia di Dylan ricorda Abram come un uomo severo e sgradito e Beatty come una donna cordiale e amichevole.

Zimerman passò gran parte della sua giovinezza ascoltando la radio, prima dalle potenti stazioni di Shreveport, che trasmettevano musica blues, country e più tardi rock and roll.
Durante le scuole superiori formò alcune band: la prima, i The Shadow
Blasters, ebbe vita breve, ma la seconda, i The Golden Chords, con cui
suonava cover
di canzoni popolari, durò più a lungo. L’esibizione di Dylan coi Danny
and the Juniors Rock and Roll is Here to Stay ad una recita scolastica
fu talmente rumorosa che il preside decise di spegnere i microfoni. Nell’annuario scolastico del 1959 Robert Zimmerman scrisse che la sua ambizione era «Conoscere Little Richard». Lo stesso anno, usando il nome Elston Gunnn, si esibì in due concerti con Bobby Vee suonando il pianoforte e guadagnandosi qualche applauso.

Zimmerman entrò alla University of Minnesota Twin City nel settembre del 1959, trasferendosi così a Minneapolis. Il suo iniziale interesse per il rock and roll lasciò il posto a quello per la musica folk,
tradizionalmente suonata con strumenti acustici. Dylan in un’intervista
disse in proposito: «La mia passione per il folk è nata quando ho
ascoltato Odetta. Ho sentito un suo disco in un negozio, quando ancora i dischi si ascoltavano lì, nel negozio. Era il 1958, più o meno. Proprio allora sono uscito e ho venduto la mia chitarra elettrica e l’amplificatore per comprare una chitarra acustica, una Gibson». Nelle note dell’album Biograph Dylan spiega così l’attrazione che la musica folk esercitò su di lui: «La questione principale a proposito del rock’n’roll, per me, era che comunque non era sufficiente. Tutti Frutti e Blue Suede Shoes
avevano frasi di grande effetto e di grande presa, nonché un ritmo
trascinante ed una energia travolgente, però non erano cose serie, e
non riflettevano per niente la realtà della vita. Sapevo bene, quando
mi sono dedicato alla musica folk, che si trattava di una cosa molto più seria. Le canzoni folk sono colme di disperazione, di tristezza, di trionfo, di fede nel sovrannaturale,
tutti sentimenti molto più profondi. […] C’è più vita reale in una
sola frase di queste canzoni di quanta ce ne fosse in tutti i temi del
rock’n’roll. Io avevo bisogno di quella musica». Subito iniziò a suonare al 10 O’Clock Scholar, un caffè a qualche isolato dal campus. Entrò così nel circuito folk di Dinkytown, fece amicizia con estimatori del folk e prese in “prestito” molti dei loro album.

Nei giorni di Dinkytown Zimmerman iniziò a presentarsi come Bob Dylan. In Chronicles – Volume 1
scrive: «Volevo andare via di casa e farmi chiamare Robert Allen […]
Sembrava il nome di un re scozzese e a me piaceva». Leggendo la rivista
Downbeat, scoprì l’esistenza di un sassofonista di nome David Annyn.
Nello stesso periodo conobbe la poetica di Dylan Thomas.
Zimmerman doveva decidere tra Robert Allyn e Robert Dylan. «Non sapevo
decidermi, ma la lettera D acquistava sempre più forza», spiegò. Decise
per “Bob” in quanto c’erano molti Bobbies nella musica popolare del tempo.

New York e il primo contratto 

Dylan abbandonò il college alla fine del primo anno. Rimase a Minneapolis lavorando nel circuito folk e fece dei viaggi a Denver, Madison e Chicago. Nel gennaio del 1961 si trasferì a New York City per suonare e far visita al suo idolo musicale Woody Guthrie, ricoverato al New Jersey Hospital.
Guthrie fu una rivelazione per Dylan ed ebbe una grande influenza nelle
sue prime performances. Dylan più tardi disse a proposito dell’opera di
Guthrie che «Potevi sentire le sue canzoni e allo stesso tempo imparare
a vivere». Nella stanza d’ospedale Dylan conobbe un vecchio amico di Guthrie, Ramblin’ Jack Elliott, che di ritorno da un viaggio in Europa
era andato a visitarlo. Dylan e Elliott divennero amici e gran parte
del repertorio di Guthrie era canalizzato attraverso la produzione di
questo autore (Dylan ha citato diverse volte Elliott in Chronicles – Volume 1).

Tra l’aprile e il settembre del 1961 Dylan suonò in vari club nel Greenwich Village e il 29 luglio fu ospite del programma radiofonico Saturday Of Folk Music in cui suonò Acne di Eric Von Schmidt in duetto con Ramblin’ Jack Elliott, e Mean Old Southern Man con Danny Calb, e altre tre cover: Handsome Molly, Omie Wise e Poor Lazarus. Dylan attirò l’interesse del pubblico dopo una recensione positiva di Robert Shelton del New York Times di un’esibizione al Gerde’s Folk City nel settembre del 1961. Sempre in settembre Dylan fu invitato a suonare l’armonica dalla cantante folk Carolyn Hester nel suo terzo album, Carolyn Hester. John Hammond, il talent scout della Columbia Records e produttore
dell’album della Hester, notò il talento di Dylan e il mese successivo
lo scritturò, permettendogli così di registrare il suo primo album, Bob Dylan, che include canzoni della tradizione folk, blues e gospel,
oltre a due inediti dello stesso Dylan. L’album non ebbe un grande
impatto, vendette solamente cinquemila copie nel primo anno, abbastanza
per pagare appena le spese. La Columbia Records considerò Dylan come
una delle follie di Hammond, a cui suggerì di stracciare il contratto.
Hammond difese Dylan vigorosamente, e anche Johnny Cash divenne un suo potente alleato alla Columbia. Nonostante il contratto appena firmato, Dylan registrò una dozzina di canzoni con lo pseudonimo di Blind Boy Grunt per Broadside Magazine, una rivista ed etichetta discografica di musica folk.

Nell’agosto del 1962 Dylan fece due importanti cambiamenti per la sua carriera: andò alla corte suprema di New York e cambiò il suo nome in Robert Dylan ed assunse Albert Grossman come suo manager. Grossman rimase il manager di Dylan fino agli anni settanta ed era importante sia per la sua personalità a volte provocatoria che per la grande e protettiva fiducia nei riguardi del suo principale cliente. Nel documentario No Direction Home: Bob Dylan, Dylan descrive Grossman così: «Assomigliava al manager di Elvis Presley
[…] sapevi che stava arrivando dal profumo». Le tensioni tra Grossman
e John Hammond spinsero Hammond e lasciare il posto di produttore al
giovane produttore jazz Tom Wilson.

Con il suo secondo album, The Freewheelin’ Bob Dylan, pubblicato nel maggio 1963,
iniziò a farsi un nome sia come cantante che come autore. Molte delle
canzoni dell’album vennero considerate canzoni di protesta ed erano in
effetti ispirate in parte da Guthrie e influenzate dalla passione per
le canzoni sui fatti d’attualità di Pete Seeger. Oxford Town, ad esempio, è un sardonico racconto della traversia di James Meredith, il primo studente nero iscrittosi all’università del Mississippi. Una delle sue più famose canzoni, Blowin’ in the Wind, deve parzialmente la sua melodia alla canzone tradizionale degli schiavi, No More Auction Block, mentre il testo disquisisce sullo status quo sociale e politico. La canzone è stata ripresa da molti musicisti e divenne un successo internazionale per Peter, Paul and Mary,
che crearono un precedente per molti altri artisti che scalarono le
classifiche con una canzone di Dylan. Le canzoni d’attualità di Dylan
rafforzarono la sua reputazione, ma Freewheelin includeva anche canzoni d’amore e scherzose, e talking blues surreali. L’umorismo faceva parte del carattere di Dylan, e il materiale incluso nell’album impressionò molti ascoltatori, tra cui i Beatles.
George Harrison disse: «L’abbiamo subito ascoltato, e subito lo
consumammo. Il contenuto dei testi e il suo atteggiamento – è stato
incredibilmente originale e meraviglioso».

La canzone A Hard Rain’s a-Gonna Fall, costruita sulla melodia della ballata folk Lord Randall, con i suoi velati riferimenti all’apocalisse nucleare, ebbe una grande risonanza dopo la crisi dei missili di Cuba, avvenuta qualche mese prima dell’uscita della canzone. Come Blowin’ in the Wind, A Hard Rain’s a-Gonna Fall aprì una nuova strada nella canzone moderna, unendo la tecnica del flusso di coscienza e liriche imagiste con tradizionali progressioni armoniche della musica folk.

In Freewheelin’ Dylan suona la chitarra acustica e l’armonica, ma in altre registrazioni, non incluse nell’album, suona con una band di supporto e sperimenta un sound rockabilly. Mixed Up Confusion è stata pubblicata come singolo e rapidamente ritirata dal commercio. Cameron Crowe la descrive come «un’affascinante occhiata ad un artista folk con un animo che vagava in direzione di Elvis Presley e della Sun Records».

Subito dopo la pubblicazione di Freewheelin’, Dylan emerse come la figura dominante del nuovo movimento folk incentrato sul Greenwich Village.
La voce di Dylan non era allenata e aveva un’inusuale incisività, ma
era adatta all’interpretazione delle canzoni tradizionali. Robert Shelton descrive lo stile canoro di Dylan come «una voce arrugginita che ricorda le vecchie interpretazioni di Guthrie, incise con la voce stridula di Dave Van Ronk».  Molte delle sue prime canzoni famose catturarono il pubblico attraverso versioni di altri musicisti già famosi. Joan Baez
divenne una sostenitrice di Dylan, oltre che la sua amante, e,
invitandolo sul palco per duettare con lei e registrando alcune delle
sue prime canzoni, fu determinante nel portare Dylan al successo
nazionale e internazionale.

Altri musicisti quali The Byrds, Sonny and Cher, The Hollies, Peter, Paul and Mary, Manfred Mann e The Turtles registrarono con successo canzoni di Dylan nella prima metà degli anni sessanta, facendo attenzione ad impartire alle canzoni uno stile più pop,
mentre Dylan e Joan Baez le suonavano prevalentemente come pezzi folk
stonando ritmicamente la voce. Le cover divennero così onnipresenti che
la CBS fece una campagna pubblicitaria a favore di Dylan con lo slogan: «Nessuno canta Dylan come Dylan».

La protesta e Another Side 

Nel 1963 sia Bob Dylan che Joan Baez erano personaggi di rilievo nel movimento per i diritti civili. Cantavano insieme ai raduni, e anche alla Marcia su Washington in cui Martin Luther King pronunciò il suo famoso discorso I have a dream. In gennaio Dylan partecipò ad uno sceneggiato televisivo della BBC, Madhouse on Castle Street, interpretando il ruolo del chitarrista vagabondo. Il 12 maggio 1963 provò sulla propria pelle il conflitto coi media quando se ne andò dall’Ed Sullivan Show. Dylan aveva deciso di suonare Talkin’ John Birch Paranoid Blues, ma gli autori del programma gli impedirono di suonarla perché poteva essere potenzialmente diffamatorio per la John Birch Society, un’associazione anticomunista. Data la censura, Dylan si rifiutò di apparire. Il suo album successivo, The Times They Are a-Changin’, rappresenta il più politico, cinico e sofisticato Dylan. Questo album cupo, incentrato su temi come l’assassinio dell’attivista per i diritti civili Medgar Evers e la povertà generata dal tracollo delle fattorie e delle città minerarie (Ballad of Hollis Brown, North Country Blues), contiene anche due canzoni d’amore, Boots of Spanish Leather e One Too Many Mornings, e la rinunciataria Resrless Farewall. La brechtiana The Lonsome Death Of Hattie Carrol descrive la vera storia di Hattie Carrol, una cameriera di un hotel uccisa da un giovane borghese
William Zantzinger. Benché la canzone non lo esprima esplicitamente,
non ci sono dubbi che l’assassino sia un bianco e la vittima sia nera.

Verso la fine del 1963,
Dylan si sentì sia manipolato che imprigionato dal movimento folk e di
protesta. Alla cerimonia di consegna del Tom Paine Award dal National Emergency Civil Liberties Comittee,
un ubriaco e sconnesso Dylan, «Reso nervoso dal fatto di trovarsi in un
ambiente ufficiale che non gli era congeniale, Dylan aveva
ripetutamente sottolineato che ci aveva messo molto tempo per diventare
giovane, ma ora ci era riuscito e invitava dunque le teste calve dei
presenti ad andarsene in pensione in Florida. Il pubblico, già perplesso, inziò a fischiare quando Dylan aggiunse che credeva di capire cosa era passato per la mente di Lee Harvey Oswald, il quale, poco meno di un mese prima, il 22 novembre 1963, aveva sparato al presidente Kennedy.
Dylan intendeva dire, come spiegò successivamente, che tanto Oswald
quanto lui erano soggetti alla stessa pressione esercitata dalla
società, ma non riuscì a farsi capire e la brutta figura coincise con
la fine del suo periodo di collaborazione con le organizzazioni
politiche di base».

Registrato in una sola sera nel giugno del 1964, Another Side of Bob Dylan affronta temi diversi dal suo predecessore. In I Shall Be Free #10 e Motorpsycho Nightmare riemerge il surrealismo di Freewheelin’. Spanish Harem Incident e To Ramona sono romantiche ed appassionate canzoni d’amore, mentre Black Crow Blues e I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met) si rifanno agli inizi musicali di Dylan dominati dal rock and roll. Ad un primo ascolto It Ain’t Me Babe
può sembrare una canzone d’amore, ma si tratta in realtà di un sottile
e disgustato rifiuto da parte di Dylan del ruolo affibbiatogli dal
successo. Una nuova direzione lirica si evidenzia in due canzoni: l’impressionistica Chimes of Freedom, in cui la cronaca sociale si affianca ad un paesaggio denso e metaforico, uno stile in seguito descritto da Allen Ginsberg come «Catene di immagini squillanti», e My Back Pages,
nella quale attacca la semplicistica e maliziosa serietà delle sue
prime canzoni d’attualità e sembra predire la reazione che stava per
scatenare tra i suoi ex difensori nel momento in cui prenderà una nuova
direzione.

Tra il 1964 e il 1965 l’immagine di Dylan cambiò rapidamente, passando da quella di leader del movimento folk a quella di rock star. I suoi jeans usurati e camicie da lavoro furono rimpiazzati dal guardaroba di Carnaby Street. Un reporter londinese scrisse:« Capelli che potrebbero imprigionare i denti di un pettine. Una sgargiante maglietta che strizza l’occhio ai neon di Leicester Square. Sembra un denutrito cacatua». Dylan iniziò anche a rispondere alle domande dei sfortunati giornalisti in modi sempre più crudeli e surreali. Nella trasmissione televisiva Les Crane TV Crane gli chiese del film che stava progettando di fare. Dylan gli rispose che si trattava di «una specie di western–horror». Alla domanda se avrebbe interpretato la parte dell’eroe cowboy, Dylan rispose “«No, interpreto la parte di mia madre».

“Going electric” 

Bringing It All Back Home, conosciuto in Italia anche come Subterranean Homesick Blues, uscì nel marzo 1965 e segnò un profondo cambiamento stilistico: è il primo album in cui Dylan viene accompagnato da strumenti elettrici. Il primo singolo, Subterranean Homesick Blues, risente dell’influenza di Too Much Monkey Business di Chuck Berry e fu oggetto di uno dei primi video musicale, incluso poi in Dont Look Back, il documentario cult di D. A. Pennebaker sulla tournée inglese del 1965. Il testo, con le sue libere associazioni, richiama l’energia della poesia beat ed è un predecessore dei moderni rap ed hip hop.. Nel 1969 il gruppo di militanti, i Weathermen, prese il nome dal verso della canzone “You don’t need the weatherman/to know which way the wind blows”..

Il lato B è diverso. Include quattro lunghe canzoni acustiche in cui
argomenti politici, sociali e personali si intrecciano senza regole con
immagini semi mistiche, un tratto distintivo dei testi dylaniani. Una di queste canzoni, Mr. Tambourine Man, divenne una delle più conosciute e venne ripresa con successo dai The Byrds, mentre Gates of Eden, It’s All Over Now Baby Blue e It’s All Right Ma (I’m Only Bleeding) diventarono standard nei concerti di gran parte della sua carriera. Tra l’aprile e il maggio del 1965 Dylan fece un tour trionfale in Inghilterra.

Quell’estate Dylan fece il suo storico primo concerto elettrico dai
giorni della scuola con un gruppo formato per l’occasione e prelevato
in parte dalla Paul Butterfield Blues Band composto da Mike Bloomfield alla chitarra, Sam Lay alla batteria, Jerome Arnold al basso, Al Kooper all’organo e Barry Goldberg al pianoforte. Dylan era il protagonista del Newport Folk Festival, al quale aveva già partecipato con successo altre due volte, nel 1963 e nel 1964, ma nel 1965
il pubblico diede una risposta diversa. Dylan venne pesantemente
fischiato e lasciò il palco dopo sole tre canzoni. Una delle leggende
nate da quest’esibizione racconta che i fischi fossero da parte del
pubblico folk alienato dalla chitarra elettrica di Dylan. Un resoconto
alternativo della vicenda dice che il pubblico era arrabbiato per la
cattiva qualità del suono e per la brevità del concerto. Nonostante la
manifesta ostilità del pubblico, Dylan ritornò sul palco e suonò due
canzoni acustiche, It’s All Over Now Baby Blue e Mr. Tambourine Man,
che furono accolte favorevolmente. La scelta rivolta al passato è
spesso stata descritta come un cosciente rintocco funebre per il tipo
di musica sociopolitica e puramente acustica che suoi fan gli
chiedevano, con il ruolo del nuovo movimento folk in quello di “Baby
Blue”.

La perfomance al Newport Folk Festival del 1965 indignò i componenti del movimento folk. Ewan MacColl scrisse in Sing Out: «Le nostre ballate
e canzoni tradizionali sono le creazioni di straordinari artisti di
talento che lavorano nelle tradizioni formatesi nel tempo… E Bobby
Dylan?… solo un pubblico non-critico, nutrito dall’insipida sbobba di
musica pop può farsi ingannare da tali sciocchezze di ultima scelta». Il 29 luglio, solo quattro giorni dopo la sua performance, Dylan ritornò in studio per registrare Positively 4th Street. La canzone è zeppa di immagini di paranoia e vendetta (“Lo so perché/mi parli alle spalle./Stavo anch’io fra la gente/che frequenti”)
e viene spesso interpretata come una critica ai suoi ex amici della
comunità folk, amici che aveva conosciuto nei club della West 4th
Street.

Gran parte del movimento folk aveva abbracciato l’idea che la vita
eguaglia l’arte, che un certo tipo di vita caratterizzato da sofferenza
e emarginazione in realtà sostituisca l’arte.
I cantanti e collezionisti spesso descrivono la musica folk come
l’innocente caratteristica di un’esistenza vissuta superficialmente o
con una falsa conoscenza del capitalismo. Questa filosofia è fondamentalmente quello con cui Dylan entrò in collisione nel 1965. Ad una conferenza stampa ad Austin nel settembre di quell’anno, il giorno del concerto con Levon and The Hawks, descrive la sua musica non come musica pop da classifica, fatta per rompere col passato, ma come «musica storico-tradizionale». Nel 1966 disse al giornalista Nat Hentoffche
la musica folk «Viene da leggende, Bibbie, pestilenze e tratta di
verdure e morte. Nessuno riuscirà a uccidere la musica tradizionale.
Tutte queste canzoni che parlano di rose che crescono dal cervello
della gente o di amanti che in realtà sono oche e cigni che si
trasformano in angeli, non moriranno. Sono tutti questi personaggi
paranoici che pensano che stia per arrivare qualcuno a rubargli la
carta igienica, sono loro che moriranno. Canzoni come Which Side Are You On? e I Love You, Porgy non sono canzoni folk, sono canzoni politiche. Sono già morte». Questa mistica e contemporanea tradizione di canzoni è servita da sfondo per Bringing It All Back Home,
ed accenna ai cambiamenti che stanno per avvenire mostrati apertamente
per la prima volta a Newport, con gli strumenti elettrici che
diventeranno parte fondamentale della sua musica.

Highway 61 e Blonde on Blonde 

Nel giugno 1965 uscì il singolo Like a Rolling Stone, che arrivò al secondo posto nella classifica americana
e al quarto in quella inglese. Lunga più di sei minuti, è la canzone
che ha cambiato l’atteggiamento nei confronti di quello che poteva
trasmettere una canzone pop. Nel discorso di introduzione di Dylan alla Rock and Roll Hall of Fame Bruce Springsteen
disse: «Suonava come qualcuno che avesse aperto a calci la porta della
tua mente. […] Sapevo di star ascoltando la voce più forte che avessi
mai sentito». Nel 2004 la rivista Rolling Stone ha classificato la canzone al primo posto nella classifica delle cinquecento migliori canzoni di tutti i tempi.  Il sound della canzone, pieno e aspro, e il riff dell’organo influenzarono l’intero album successivo, Highway 61 Revisited, intitolato come la strada che porta dal Minnesota, lo stato in cui è nato Dylan, al focolaio musicale di New Orleans. Le canzoni stilisticamente attraversano la patria del blues, il delta del Mississippi, e si rifanno a molti blues come 61 Highway di Mississippi Fred McDowell. Le canzoni hanno lo stesso spirito di Like a Rolling Stone, con le surreali litanie dal sapore grottesco della chitarra di Mike Bloomfield, una sezione ritmica e l’evidente divertimento di Dylan durante le registrazioni. La canzone che chiude l’album, Desolation Row, è una visione apocalittica con molti riferimenti a figure della cultura occidentale.

Per promuovere l’album, Dylan fu scritturato per due concerti negli Stati Uniti e formò la band. Mike Bloomfield non voleva abbandonare la Butterfield Blues Band, così Dylan unì Al Kooper e Harvey Brooks, che erano parte del personale dello studio di registrazione, con la band formata da Robbie Robertson e Levon Helm, che al tempo accompagnava Ronnie Hawkings. Nell’agosto del 1965
al Forest Hills Tennis Stadium, il gruppo fu importunato dal pubblico
che, nonostante i fatti di Newport, continuava a domandare il Dylan
acustico dell’anno precedente. Il 3 settembre la band si esibì all’Hollywood Bowl ricevendo un’accoglienza più benevola.

Né Kooper né Brooks andarono in tour con Dylan, che non riuscì
neanche ad avere la band che voleva, un gruppo della costa occidentale
conosciuto per aver accompagnato Johnny Rivers formato dal chitarrista James Burton e dal batterista Mickey Jones, già occupati da precedenti impegni. Così Dylan scritturò Robertson e la band di Levon Helm, i The Hawks, per il tour, ed iniziò le sessioni di registrazione in studio con loro nello sforzo di registrare il seguito Highway 61 Revisited.

Mentre Dylan e gli Hwaks incontravano un pubblico sempre più ricettivo, il lavoro in studio annaspava. Il produttore Bob Johnston nel febbraio del 1966 convinse Dylan a registrare a Nashville
per qualche tempo e lo circondò di un gruppo di musicisti di alto
livello. Dopo qualche insistenza, Robertson e Kooper accettarono la
proposta di Dylan e scesero da New York per partecipare alle sessioni.  Le sessioni di Nashville diedero vita a Blonde on Blonde (1966),
quello che Dylan successivamente chiamò «quel sottile selvaggio suono
vivace». Al Kooper disse che l’album è un capolavoro perché «è il
dialogo di due culture che si scontrano con un’enorme esplosione»: il
mondo musicale di Nashville e il mondo del Dylan «quintessenziale della
New York hipster». 

Per molti critici la trilogia formata da Bringing It All Back Home, Highway 61 Revisited e Blonde on Blonde rappresenta uno dei migliori esempi culturali del XX secolo. Nelle parole di Mike Marquesee: «Tra la fine del 1964 e l’estate del 1966 Dylan creò un corpo di lavoro che è rimasto unico. Prendendo spunto dal folk, blues, country, R&B, rock’n’roll, gospel, beat inglese, poesia simbolista, modernista e beat, surrealismo e dadaismo, rivelando gergo e cronaca sociali, Fellini e il Mad Magazine,
forgiò una voce e una visione artistica coerente e originale. Il bello
di questi album è che conservano il potere di scioccare e consolare».

Il 22 novembre 1965 Dob Dylan sposò Sara Lownds.
Alcuni amici di Dylan, (incluso Ramblin’ Jack Elliott) dissero che
nelle conversazioni immediatamente successive all’evento Dylan negò il
matrimonio.  La giornalista Nora Ephron per prima pubblicò la notizia del matrimonio nel New York Post nel febbraio del 1966 col titolo «Silenzio! Bob Dylan è sposato». 

Dylan intraprese un tour mondiale tra l’Australia e l’Europa nella primavera del 1966. I concerti erano divisi in due parti. Nella prima metà Dylan suonava da solo accompagnandosi con chitarra acustica e armonica,
nella seconda veniva accompagnato dagli Hawks con strumenti elettrici
ad alto volume. Questo contrasto sconcertò molti fan, che lo
applaudivano lentamente per schernirlo.

Il tour culminò in un celebre chiassoso confronto tra Dylan e il pubblico alla Manchester Free Trade Hall in Inghilterra (il concerto è stato pubblicato ufficialmente nel 1998 e si intitola The Bootleg Series Vol. 4: Bob Dylan Live 1966, the Royal Albert Hall” Concert)
Al climax del concerto, un fan arrabbiato per il sound elettrico di
Dylan gli gridò «Giuda!», e Dylan rispose «Non ti credo… Se un
bugiardo!», poi si girò verso la band e, a portata del microfono, disse
«Suonate più forte che potete!»”.  La band suonò con energia l’ultima canzone del concerto, Like a Rolling Stone.

Dopo l’incidente: gli anni di Woodstock e la “reclusione” 

Dopo il tour europeo Dylan ritornò a New York City, ma le pressioni su di lui continuarono a crescere. La ABC aveva pagato un anticipo per un programma televisivo che avrebbero potuto mandare in onda. La Macmillan Publishers, chiedeva il manoscritto del romanzo/poema Tarantula. Il manager Albert Grossman aveva programmato un tour per la fine dell’estate. Il 29 luglio del 1966, mentre Dylan guidava la sua Triumph Tiger T100 a pochi chilometri di distanza da Bearsville</ref>, nei pressi di Woodstock, nello stato di New York,
ebbe un curioso incidente che ancora oggi è attorniato da un alone di
mistero. Sebbene molte biografie non ufficiali, riportino il fatto in
maniera differente, Dylan stesso durante un’intervista dichiarò di aver
semplicemente perso il controllo della sua moto. Questa vicenda diede
origine ad una serie di leggende metropolitane che dividettero il mondo
fra quelli che pensavano che fosse morto e quelli che pensavano fosse
ancora vivo. Le cause di questo incidente furono attribuite ad uno dei
seguenti motivi: guasto meccanico, droga, semplice distrazione, colpo
di sonno, tentato suicidio. Sebbene la gravità delle ferite non sia mai
stata pienamente confermata, Dylan dichiarò di essersi rotto alcune vertebre del collo. Commentando l’importanza dell’incidente, Dylan fece chiarezza su come sfruttò quell’occasione: «Quando ebbi l’incidente motociclistico… mi rialzai per riprendere i sensi, realizzai che stavo solo lavorando per tutte quelle sanguisughe. Non volevo farlo. In più avevo una famiglia e volevo solo vedere i miei bambini».

L’alone di mistero continua a circondare le circostanze dell’incidente e la gravità delle ferite di Dylan.  Nella biografia, Down the Highway: The Life Of Bob Dylan, Howard Sournes scrive che non è stata chiamata nessuna ambulanza sulla scena dell’incidente e che Dylan non è stato ricoverato in nessun ospedale.
Sournes arriva alla conclusione che l’incidente offrì a Dylan
l’occasione per scappare dalle pressioni che lo affliggevano. Iniziò
così un periodo di isolamento dall’attenzione del pubblico durato
diciotto mesi.

Quando Dylan si rimise abbastanza da ricominciare il suo lavoro
creativo iniziò il montaggio di alcuni spezzoni del film sul tour del 1966, Eat the Document, il seguito di Dont Look Back, una vera rarità. La bozza venne rigettata dalla ABC perché la riteneva incomprensibile per la maggior parte del pubblico. Nel 1967 iniziò alcune registrazioni con gli Hawks
in casa sua e nello scantinato della vicina casa degli Hawks, chiamata
“Big Pink”. L’atmosfera rilassata incoraggiò Dylan ad interpretare
molte delle vecchie sue e nuove canzoni preferite ed alcuni pezzi inediti. Queste canzoni, inizialmente composte come demo per altri artisti che le registrarono, diventarono successi per Julie Driscoll (This Wheel’s on Fire), The Byrds (You Ain’t Goin’ Nowhere, Nothin Was Delivered) e Manfred Mann (Quinn the Eskimo (the Mighty Queen)). La Columbia decise di pubblicare le registrazioni nel 1975 col titolo The Basement Tapes. Negli anni, molte altre canzoni registrate in quel periodo da Dylan e la sua band apparvero in vari bootleg, il più importante dei quali è un cofanetto di cinque CD intitolato The Genuine Basement Tapes, che contiene centosette canzoni e versioni alternative. Alla fine del 1967 gli Hawks cambiarono il nome in The Band, e registrarono indipendentemente l’album Music From a Big Pink, dando così inizio ad una lunga e fortunata carriera.

Nel 1997 il critico Greil Marcus pubblicò un autorevole studio sui Basement Tapes intitolato Invisibile Republic. Marcus cita i ricordi di Robbie Robertson, chitarrista di The Band:
«[Dylan] voleva portare queste canzoni fuori dal nulla. Non sapevamo se
le scriveva o se le ricordava. Quando le canti non puoi capirlo». Marcus chiamò queste canzoni «chiacchiere con una comunità di fantasmi» aggiungendo che «questi fantasmi non erano astrazioni. Come figli e figlie dei nativi erano una comunità. Erano raccolti in un solo posto: l’Anthology of American Folk Music, un lavoro di diciannove anni del vagabondo Harry Everett Smith». Marcus sostiene che le canzoni di quel periodo rappresentino la resurrezione dello spirito dell’Antologia di Smith. 

Tra l’ottobre e il novembre del 1967 Dylan ritornò in studio a Nashville accompagnato solo da Charlie McCoy al basso, Kenny Buttrey alla batteria e Pete Drake alla chitarra.  Alla fine dell’anno venne pubblicato John Wesley Harding,
il suo primo album dall’incidente motociclistico. È una raccolta di
brevi canzoni calme e contemplative, calate in un paesaggio a metà tra
l’America occidentale e la Bibbia. La povertà degli strumenti, abbinata ai testi che affrontano con serietà la tradizione ebreo–cristiana, segna un allontanamento sia dai precedenti lavori che dal fervore per la nascente musica psichedelica. L’album include All Along the Watchtower, il cui testo deriva dal libro di Isaia 21,1-12. La canzone è stata rifatta da Jimi Hendrix, la cui famosa versione è stata riconosciuta dallo stesso Dylan come definitiva nelle note della raccolta Biograph. A prova di questo, fin dal 1974 Dylan e la sua band suonarono la canzone con un arrangiamento più vicino alla versione di Hendrix che a quella in John Wesley Harding. 

Woody Guthrie morì il 3 ottobre 1967 e Dylan fece la sua prima apparizione live in venti mesi ad un concerto in memoria di Guthrie tenutosi alla Carnegie Hall il 20 gennaio 1968.

L’album successivo, Nashville Skyline (1969), è di fatto un album country tradizionale suonato da musicisti di Nashville e cantato con una voce calda. Contiene un duetto con Johnny Cash e il singolo Lay Lady Lay, scritto per la colonna sonora di Un uomo da marciapiede, non è stato consegnato in tempo per l’uscita del film. Durante la registrazione dell’album Dylan incontrò Carl Perkins, assieme al quale scrisse Champaign Illinois, che venne inclusa nell’album On Top di Perkins, in uscita per l’anno successivo.  Nel maggio del 1969 partecipò alla prima puntata del nuovo programma televisivo di Johnny Cash, duettando con lui le canzoni Girl From the North Country, It Ain’t me Babe e Living the Blues. Dopo questa partecipazione Dylan volò in Inghilterra per suonare come artista principale al festival dell’Isola di Wight il 31 agosto del 1969, dopo aver rifiutato di partecipare al festival di Woodstock perché troppo vicino a casa sua.

All’inizio degli anni settanta i critici accusarono il lavoro di Dylan di varia ed altalenante qualità. Il giornalista del Rolling Stone e ammiratore di Dylan scrisse l’ormai famosa domanda «Cos’è questa merda?» dopo aver ascoltato per la prima volta Self Portait (1970). In generale Self Portrait, un doppio LP contenente alcune canzoni inedite, fu molto criticato. Verso la fine dello stesso anno Dylan pubblicò New Morning, considerato un ritorno in forma. Sempre nel 1970 Dylan scrisse I’d Have You Anytime assieme a George Harrison, che venne poi inclusa come traccia d’apertura dell’album dell’ex beatle All Things Must Pass (che contiene anche una cover di una canzone di Dylan, If Not For You). La sua inaspettata apparizione al Concerto per il Bangladesh di George Harrison del 1971 è universalmente elogiata, in particolare una stizzosa versione di A Hard Rain’s A-Gonna Fall. Comunque, i progetti di un nuovo album, di uno special televisivo e del ritorno in tour finirono in niente. L’unica ulteriore attività in studio nel 1970 consistette nella registrazione di due canzoni, East Virginia Blues e Nashville Skyline Rag, registrate in dicembre col suonatore di banjo Earl Scruggs e i suoi figli, Randy e Gary, che apparvero nell’album Earl Scruggs Performing With His Family And Friends (1971).

Tra il 16 e il 19 marzo del 1971 fece alcune registrazioni ai Blue Rock Studios, un piccolo studio di registrazione nel Greenwich Village a New York. Durante le sessioni vennero registrati tre singoli, Watching The River Flow, When I Paint My Masterplace e George Jackson, ma non un album. L’unico LP pubblicato tra il 1971 e il 1972 è stato Bob Dylan’s Greatest Hits Vol. II, che contiene alcune rielaborazioni delle allora inedite I Shall Be Released e You Ain’t Got Nowhere col cantante Happy Traum.
Il 4 novembre 1971 Dylan registrò il singolo George Jackson
(canzone|George Jackson che venne pubblicato la settimana successiva. Nel novembre del 1971 Dylan registrò una serie di sessioni mai pubblicate col poeta Allen Ginsberg alla Record Plant di New York, con l’intenzione di includerle nell’album di Ginsberg Holy Soul Jelly Roll. Le sessioni portarono alla registrazione di tracce come Vomit Express, September On Jessore Road e Jimmi Barman, come alcune composizioni inedite di Ginsberg e alcune poesie musicate di William Blake. Ginsberg è il cantante principale in molte delle canzoni, mentre Dylan si limita ad accompagnarlo con la chitarra, l’armonica e la voce.  Non è dato di sapere se queste registrazini siano state pubblicate ufficialmente, ma esistono alcuni bootleg in circolazione.

Nel maggio 1971 il TIME investigò sulla voce che Dylan avrebbe donato soldi alla Jewish Defense League di Rabbi Khane.
Dylan negò di aver dato dei soldi alla JDL, ma disse di Khaine che «È
un ragazzo veramente sincero; ha veramente messo tutti insieme».
Rabbi Khane disse che Dylan assistette ad alcuni meeting della Jewish
Defense League in modo da scoprire «quello che siamo a tutto tondo».

Nel 1972 Dylan partecipò alla realizzazione del film Pat Garret & Billy the Kid, scrivendone la colonna sonora e recitando nel ruolo minore di Alias, un membro della banda di Billy The Kid. A dispetto del scarso successo del film, la canzone Knockin’ on Heaven’s Door ha resistito nel tempo ed è stata rifatta da più di centocinquanta musicisti.

Di nuovo on the road 

Nel 1973 Dylan contribuì con una sua canzone, Wallflower, come chitarrista e voce solista all’album Doug Sham and Band, di Doug Sham, pubblicato dalla Atraltic Records. La prima versione della canzone è stata pubblicata in The Bootleg Series Volumes 1-3. Quando scadde il contratto con la Columbia Records Dylan firmò con la Asylum Records, la neonata casa discografica di David Geffen, e registrò Planet Waves con The Band mentre facevano le prove per un tour. L’album contiene due versioni di Forever Young. Christopher Ricks connesse il ritornello della canzone alla Ode su un’urna greca di John Keats, 
(soprattutto per quanto riguarda il verso “For aver painting, and for
ever young”), e Dylan rispose: «La scrissi pensando ad uno dei miei
ragazzi senza voler essere troppo sentimentale». La canzone rimane una delle più suonate nei concerti e un critico la descrisse come «qualcosa di innografico e profondo che parla del padre che è in Dylan». Nello stesso momento la Columbia Records pubblicò Dylan, una caotica raccolta di outtakes (quasi esclusivamente cover), che viene interpretata come una volgare rivalsa nei confronti di Dylan che cambiò etichetta discografica. Nel gennaio 1974 Dylan e The Band partirono per il Bob Dylan and The Band Tour of North America. Il promotore, Bill Graham, disse che ebbe più richieste di biglietti che per qualsiasi altro tour di un singolo artista. Un doppio LP live fu pubblicato col titolo Before the Flood dalla Asylum Records.

Dopo il tour Dylan e sua moglie si allontanarono dalla vita
pubblica. Dylan riempì un piccolo bloc notes rosso con canzoni
riguardanti i suoi problemi materiali, e velocemente registrò un nuovo
album intitolato Blood on the Tracks nel settembre del 1974.
La notizia del nuovo album presto trapelò e le aspettative crebbero, ma
Dylan ne ritardò l’uscita, e alla fine dell’anno registrò nuovamente le
canzoni al Sound 80 Studios a Minneapolis con il fratello David come assistente alla produzione. In questo periodo Dylan ritornò alla Columbia Records che ripubblicò gli album registrati per la Asylum.

Pubblicato all’inizio del 1975, Blood on the Tracks venne accolto in modo contrastante. In NME, Nick Kent scrisse che «gli accompagnamenti spesso così scadenti suonano come dei meri esercizi». John Landau del Rolling Stone
scrisse che «l’album è stato fatto con la tipica roba di scarto».
Comunque, negli anni i critici hanno iniziato a considerarlo uno dei
migliori album di Dylan, forse l’unico rivale della trilogia della metà
degli anni sessanta. Nel sito Salon.com, Bill Wyman scrisse che «Blood on the Tracks
è il suo unico album senza difetti e il migliore che abbia mai
pubblicato; ogni canzone è costruita in modo disciplinato. È il suo
album più mite e allo stesso tempo il più sgomento, e sembra, con il
senno di poi, aver conquistato il sublime equilibrio tra la sua musica
della metà degli anni sessanta, influenzata dal tormento logorroico dei suoi eccessi, e le impacciate semplici composizioni degli anni immediatamente successivi all’incidente motociclistico». Le canzoni descrivono un Dylan più profondo ed esplicito. Un anno dopo Dylan registrò in duetto la canzone Buckets of Rain con Bette Midler nel suo album Songs for the New Depressions anche se inizialmente voleva registrare una versione di Friends.

Nell’estate del 1975 Dylan scrisse la prima canzone di protesta di successo in dodici anni, sposando la causa del pugile Rubin “Hurricane” Carter, che era stato imprigionato per triplice omicidio a Paterson, nel New Jersey. Dopo aver incontrato Carter in prigione, Dylan scrisse Hurricane, sostenendo la sua innocenza. A dispetto della sua durata (8 minuti e 32 secondi), la canzone fu pubblicata come singolo ed arrivò al trentatreesimo posto nella classifica di Billboard, e venne suonata da Dylan in ogni data del tour successivo, la Rolling Thunder Revue. 

Il tour era uno spettacolo mutevole fatto da molti artisti, la maggior parte dei quali erano del circuito folk del Greenwich Village, tra cui T-Bone Burnett, Allen Ginsberg, Ramblin’ Jack Elliott, Steven Soles, David Mansfield, l’ex frontman dei Byrds, Reger McGuinn, il chitarrista inglese Mick Ronson, Scarlet Rivera, una violinista scoperta da Dylan mentre stava andando ad una prova, con la custodia del violino sulla schiena, e Joan Baez, con la quale Dylan tornerà a suonare insieme dopo più di dieci anni dall’ultima volta. Successivamente anche Joni Mitchell
si unì alla compagnia. Il poeta Allen Ginsberg accompagnava la
compagnia d’attori ed allestiva le scene per il film che Dylan stava
contemporaneamente girando. Sam Shepard era inizialmente impiegato come scrittore per il film, ma finì per seguire il tour come un cronista informale.

La Rolling Thunder Revue si compose di due tour, uno alla fine del 1975 e l’altro all’inizio del 1976, Tra i quali venne pubblicato Desire (1976). Nell’album
sono incluse molte delle nuove canzoni di Dylan che sembrano un diario
di viaggio, e risentono dell’influenza del suo nuovo collaboratore, Jaques Levy.  Il tour del 1976 fu documentato da un concerto andato in onda in uno special televisivo, Hard Rain, poi uscito come LP. Non un album live fu più acclamato ed atteso di quello pubblicato nel 2002 come quinto volume selle serie ufficiale del bootleg di Dylan, The Bootleg Series Vol. 5: Bob Dylan Live 1975, The Rolling Thunder Revue, che documenta il tour del 1975. Il singolo Rita May, un outtake dalle registrazioni di Desire, preceduto dalla versione di Hard Rain di Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again fu pubblicato come per promuovere entrambi gli album. 

Il tour del 1975 servì da sfondo per il film di quasi quattro ore che Dylan stava girando,Renaldo and Clara, composto da una parte narrativa disordinata ed improvvisata mescolata a spezzoni del concerto e reminiscenze. Pubblicato nel 1978, il film ricevette brutte recensioni, per non dire severe,  ed ebbe una breve trasposizione teatrale.
Più tardi, lo stesso anno, Dylan ripubblicò il film con una durata di
due ore dominato dalle performances del concerto per essere più
largamente distribuito.

Nel novembre del 1976 Dylan partecipò al concerto d’addio di The Band al fianco di altre star come Joni Mitchell, Muddy Waters, Van Morrison e Neil Young. L’acclamato film del concerto, The Last Waltz, venne pubblicato nel 1978 e contiene metà dell’esibizione di Dylan. In quell’anno Dylan scrisse e duettò con Eric Clapton la canzone Sign Language, inclusa nell’album No Reason To Cry. Nel 1977 contribuì come accompagnamento canoro all’album di Leonard Cohen Death of a Ladies’Man, prodotto da Phil Spector.

Street Legal venne pubblicato nel 1978 ed i testi sono tra i più complessi e coesivi dell’opera dylaniana.  La qualità del suono non fu delle migliori per un problema di missaggio attribuito alle modalità di registrazione
che ovattava il suono di gran parte degli strumenti fino alla versione
rimasterizzata pubblicata quasi un quarto di secolo dopo.

Rinato 

Alla fine del 1970 Dylan divenne un cristiano rinato. Dal gennaio all’aprile del 1979 Dylan frequentò una classe di biblistica alla Vineyard School of Discipleship a Reseda, nel sud della California. Il pastore
Kenn Gulliksen dichiarò: «Larry Myers e Paul Edmond andarono nella casa
di Dylan e gli amministrarono i sacramenti. Rispose dicendo “Sì”, lui
in effetti vuole Cristo nella sua vita. E pregò quel giorno e ricevette il Signore». Dylan pubblicò due album di musica gospel cristiana. Slow Train Coming (1979) è generalmente considerato il più completo dei due, e vinse il Grammy Award come miglior cantante per la canzone Gotta Serve Somebody.

Il secondo album evangelico, Saved (1980), ricevette critiche contrastanti, anche se Kurt Loeder di Rolling Stone scrisse che era molto superiore, musicalmente, al suo predecessore. Mentre era in tour tra l’autunno del 1979 e la primavera del 1980, Dylan non volle suonare nessuna delle sue vecchie, laiche
canzoni, e faceva dichiarazioni sulla propria fede dal palco, come
questa: «Anni fa loro… dicevano che ero un profeta. Io dico “No, non
sono un profeta”, loro dicono “Sì, lo sei, tu sei un profeta”. Io
dicevo “No, non sono io”. Loro dicono “Tu sicuramente sei un profeta”:
cercavano di convincermi di essere un profeta. Adesso prendo posizione
e dico che Gesù Cristo è la risposta. Loro dicono “Bob Dylan non è un
profeta”. Non possono che occuparsene».

Robert Hilburn intervistò Dylan a proposito della sua nuova direzione nella sua musica per il Los Angeles Times. L’articolo di Hilburn, pubblicato il 23 novembre del 1980,
inizia così: «Alla fine Dylan ha confermato in un’intervista quello che
sta dicendo nella sua musica da diciotto mesi: è un cristiano rinato.
Dylan dice che ha accettato Gesù Cristo nel suo cuore nel 1978
dopo “una visione e sensazione” durante la quale la stanza si è mossa:
“C’era una presenza nella stanza e non poteva essere nessun altro che
Gesù Cristo”».

La sua rinascita cristiana fu impopolare per molti dei fan e degli amici musicisti.  Poco prima di essere assassinato nel dicembre del 1980, John Lennon scrisse, senza riuscire a terminarla, Serve Yourself (Servi te stesso) in risposta della dylaniana Gotta Serve Somebody (Qualcuno lo devi servire).  Nel 1981, mentre la fede cristiana di Dylan era ormai manifesta, il suo «temperamento iconoclasta» non era cambiato, come Stephen Golden scrisse nel New York Times:
«Mr. Dylan mostra che né la sua età (ha quarant’anni) né la sua tanto
pubblicizzata conversione alla rinascita cristiana ha alterato il suo
temperamento essenzialmente iconoclasta».

Il direttore di Rolling Stone Jann Wenner scrisse la sua recensione di Slow Train Coming commentando: «Slow Train Coming è puro, vero Dylan, probabilmente il più puro e il più vero Dylan di sempre. Il simbolismo religioso è una logica progressione della visione manichea della vita e della sua dolorosa lotta con bene e male… sino alla politica, all’economia e alla guerra che hanno fallito il tentativo di farci sentire meglio – come individui o come nazione – e noi guardiamo indietro a lunghi anni di rovina, quando forse il tempo per la religione è ritornato, e piuttosto improvvisamente, “come un ladro nella notte”».

Fin dall’inizio degli anni ottanta il rapporto tra Dylan e la religione ha suscitato dibattito tra fan e critici. Dylan molto probabilmente ha supportato il movimento Chabad Lubvitch ed ha partecipato a molti rituali ebraici. Più recentemente è venuto alla luce il fatto che Dylan ha prestato servizio in alcune sinagoghe Chabald in varie ricorrenze importanti. Era presente a Woodbury, in una sinagoga di New York nel 2005 ed ha servito per la Congregazione Beth Tafillah ad Atlanta, in Georgia, il 22 settembre 2007 (Yom Kippur), dove è stato chiamato a leggere la Torah per la sesta aliyah. 

Nel 1997 disse a David Gates di Newsweek: «Ecco il rapporto tra me e il pensiero religioso. Questa è una verità assoluta: ho trovato la religiosità e la filosofia nella musica. Non l’ho trovata da altre parti. Canzoni come Let Me Rest on a Paceful Mountain o I Saw the Light sono la mia religione. Non aderisco ai rabbini, predicatori, evangelizzatori e tutto questo. Ho imparato più dalle canzoni che da qualsiasi altra entità. Le canzoni sono il mio lessico. Io credo nelle canzoni».

In un’intervista pubblicata nel New York Times il 28 settembre 1997 il giornalista Jon Pareles scrive che «Dylan ora aderisce a religioni non organizzate». 

Agli anni ottanta: Trust Yourself 

Nell’autunno del 1980
ritornò brevemente in tour, reintroducendo nella scaletta le sue
canzoni più popolari degli anni sessanta, per una serie di concerti
chiamati A Musical Retrospective. Shot of Love, registrato la primavera successiva, rappresenta la prima composizione laica di Dylan in più di due anni, mescolata a canzoni esplicitamente cristiane. L’ammaliante Every Grain of Sand secondo molti critici ricorda i versi di William Blake.

Negli anni ottanta la qualità dei lavori di Dylan fu altalenante, dal benaccolto Infidels del 1983 al vellutato Down in the Groove del 1988. Critici come Michael Gray condannano gli album degli anni ottanta sia per l’incuria delle registrazioni in studio che per la mancata pubblicazione delle sue migliori canzoni.

Le registrazioni di Infidels
produssero alcuni outtakes degni di nota, e molti hanno discusso sulla
decisione di Dylan di escluderli dall’album. I più considerati sono Blind Willie McTell(un tributo al cantante blues morto e una straordinaria evocazione della storia afroamericana pensando agli “spettri delle navi della tratta” ), Foot of Pride e Lord Protect My Child.  Queste canzoni sono state pubblicate nell’album The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991. Un’iniziale versione di Infidels, preparata dal produttore/chitarrista Mark Knopfler, conteneva arrangiamenti e tracklist differenti rispetto al prodotto finale.

Dylan prestò la sua voce per il singolo We Are the World, i cui proventi andarono in beneficenza per la carestia in Etiopia. Il 13 luglio 1985 apparve al climax del Live Aid tenutosi al JFK Stadium. Accompagnato da Keith Richards e Ron Wood, Dylan suonò una ruvida versione di Hollis Brown, una sua ballata
sulla povertà rurale, e poi disse in mondovisione ad una platea di più
di un miliardo di persone: «Io spero che parte di questo denaro…
forse loro possono prenderne una parte, forse… uno o due milioni,
forse… ed usarli per pagare le ipoteche su alcune fattorie che i contadini devono pagare alle banche». Questa sua frase è stata criticata come inappropriata, ma ispirò Willie Nelson ad organizzare una serie di eventi di beneficenza, i Farm Aid, per ridurre i debiti dei contadini americani.

Nel 1986 Dylan fece un’incursione nella musica rap, partecipando all’album Kingdom Blow, di Kurtis Blow. In un arrangiamento in parte fatto da Debra Byrd (una delle cantanti di supporto di Dylan) e Wayne K. Garfield (un socio di Blow), Dylan prestò la voce per il brano Street Rock. In Chronicles – Volume 1 Dylan scrisse «Blow […] mi aveva aggiornato sul genere Ice-T, Public Enemy, N.W.A., Run DMC. Questa non era gente che andava in giro a darsi delle arie, […] erano tutti poeti e sapevano come stavano le cose».

Nel luglio 1986 Dylan pubblicò Knocked Out Loaded, un album costituito da tre cover (di Little Junior, Kris Kristofferson e il gospel tradizionale Precious Memories), tre collaborazioni con altrettanti cantautori (Tom Petty, Sam Shepard e Carole Bayer Sager), e due composizioni a firma di Dylan stesso. L’album ricevette soprattutto critiche negative: Rolling Stone lo definì «una cosa deprimente», e fu il primo album di Dylan dai tempi di Freewheelin’ a non entrare nella Top 50. Fin da allora alcuni critici hanno definito la canzone di undici minuti scritta in collaborazione con Sam Shepard, Brownsville Girl, il lavoro di un genio, e alcuni siti web affermano che l’intero album sia stato largamente sottovalutato.

Tra il 1986 e il 1987 Dylan ha partecipato ad una lunga tournée con Tom Petty and The Heartbreakers, duettando con Petty in molte occasioni ogni concerto. Il tour è stato filmato per il documentario Hard to Handle^[155] diretto da Gillian Armstrong. Dylan partecipò anche al tour dei The Grateful Dead nel 1987, documentato poi dall’album Dylan & The Dead, che ricevette alcune critiche negative. Dopo aver suonato con queste diverse formazioni Dylan iniziò quello che è poi stato battezzato Never Ending Tour il 7 giugno 1988, suonando con una piccola band composta dal chitarrista G. E. Smith. Dylan continuerà a fare concerti con questa piccola band sempre in continua evoluzione per i seguenti diciannove anni.

Nel 1987 Dylan recitò nel film di Richard Marquand Hearts of Fire, nel quale interpretò il ruolo di una rockstar fallita finita a lavorare per un allevatore di pollame di nome Billy Parker che viene lasciato dalla sua amante adolescente per un giovane cantante. Dylan contribuì anche alla colonna sonora con due canzoni originali, Night After Night e I Had a Dream About You, Baby, così come con una cover della canzone The Usual di John Hiatt. Il film è stato un flop sia per le critiche che per il botteghino.

Dylan è stato inserto nella Rock and Roll Hall of Fame il 20 gennaio del 1988. Nel discorso di presentazione, Bruce Springsteen
disse: «Bob Dylan ci ha liberato la mente come Elvis ci ha liberato
corpo. Ci ha dimostrato che solo perché la musica è fisicamente innata
non significa che sia anti-intellettuale».  Più tardi quella primavera Dylan si unì a Roy Orbison, Jeff Lynne, Tom Petty e George Harrison per creare il fortunato album Traveling Wilburys. Nonostante la morte di Oribson nel dicembre del 1988, il resto del gruppo un secondo album nel maggio del 1990 intitolato inaspettatamente Traveling Wilburys Vol. 3.

Per Dylan gli anni ottanta finirono con le molte critiche ricevute dall’album Oh Mercy del 1989, fortemente influenzato dal produttore Daniel Lanois. La canzone Most of the Time, una canzone d’amore, è stata utilizzata nel film Alta fedeltà, mentre What Was It You Wanted? È stata interpretata sia come catechismo che come un ironico commento alle aspettative della critica e dei fan.  Il denso immaginario religioso di Ring Them Bells spinse molti critici a considerarla come una riaffermazione della fede in Dylan. Scott Marchall scrisse che «Quando Dylan canta che “il sole sta calando/sulla vacca che è sacra” è lecito supporre che la mucca sacra qui sta per la biblica metafora per tutti i falsi dei. Per Dylan, il mondo alla fine saprà che c’è un unico Dio».  Dylan girò anche alcuni video musicali in questo periodo, ma solo Political World trovò spazio regolarmente su MTV.

Anni novanta: Not Dark Yet 

Gli anni novanta iniziarono con la pubblicazione di Under the Red Sky (1990), un dietro front rispetto al serioso Oh Mercy.
L’album venne dedicato a “Gabby Goo Goo”, il soprannome che Dylan aveva
dato alla sua figlia di quattro anni, e contiene alcune canzoni che
sono solo apparentemente semplici, come Under the Red Sky e Wiggle Wiggle. All’album parteciparono George Harrison, Slash dei Guns N’ Roses, David Crosby, Bruce Hornsby, Stevie Ray Vaughan e Elton John.
A dispetto del cast stellare, l’album non piacque né al pubblico né
alla critica, che dovranno aspettare ben sette anni per ascoltare altre
canzoni inedite di Dylan. 

Nel 1991 Bob Dylan è stato introdotto nella Minnesota Music Hall of Fame e nel 1992 partecipò ad un breve tour con Carlos Santana. 

Per alcuni anni Dylan ritornò alle radici con due album di cover di vecchie canzoni blues e folk: Good as I Been to You(1992) e World Gone Wrong (1993), in cui suona solamente con la chitarra acustica. Molti critici hanno commentato la quieta bellezza della canzone Lone Pilgrim scritta da un’insegnate del XIX secolo e cantata da Dylan con grande reverenza. Un’eccezione a questo ritorno alle radici fu la collaborazione con Michael Bolton nel 1991 per la canzone Steel Bars, inclusa nell’album di Bolton Time, Love & Tenderness. Venticinque anni dopo il famoso rifiuto di suonare al Festival di Woodstock del 1969, Dylan partecipò all’evento commemorativo Woodstock ’94. Nel 1995 Dylan registrò un concerto per MTV Unplugged. Dylan avrebbe voluto suonare canzoni tradizionali, ma prevalsero le richieste della Sony di suonare le sue canzoni più famose.  L’album che documenta il concerto, MTV Unplugged, include John Brown, una canzone inedita del 1963 sulla devastazione della guerra e sullo sciovinismo. Lo stesso anno Dylan prestò voce e chitarra alla cover di The Ballad Of Hollis Brown in collaborazione con Mike Seeger, poi pubblicata nell’album Third Annual Farewall Reunion. 

Con una serie di canzoni probabilmente scritte mentre era bloccato dalla neve nel suo ranch in Minnesota, Dylan prenotò alcune sessioni di registrazione con Daniel Lanois al Criteria Studios di Miami nel gennaio del 1997 che secondo molti furono cariche ti tensione. Più tardi quella stessa primavera,
prima della pubblicazione dell’album, Dylan fu ricoverato in ospedale
con una infezione al cuore che poteva risultargli fatale, una pericardite causata da istoplasma. Il suo già programmato tour Europeo venne cancellato, ma Dylan uscì presto dall’ospedale. «Ho veramente pensato che presto avrei visto Elvis», dichiarò in seguito.  A metà estate Dylan ritornò in tour, e in una prima data si esibì davanti a papa Giovanni Paolo II alla Conferenza Eucaristica Mondiale a Bologna. Il papa davanti ad una folla di duecentomila persone fece un sermone basato sul testo di Blowin’ in the Wind. 

Il mese di settembre vide l’uscita del nuovo album, prodotto da Daniel Lanois, dal titolo Time Out of Mind. Con il suo amaro giudizio sull’amore
e morbose meditazioni, il primo album inedito dopo sette anni venne
acclamato. Inaspettatamente l’album venne apprezzato anche da un
pubblico giovane, in particolare la canzone d’apertura, Love Sick. Queste canzoni complesse fecero vincere a Dylan il suo primo Grammy come album solista dell’anno. La canzone d’amore Make You Feel My Love venne rifatta sia da Garth Brooks che da Billy Joel.

Nel dicembre del 1997 l’allora presidente degli Stati Uniti d’America Bill Clinton presentò Dylan al Kennedy Center Honor nella East Room della Casa Bianca, tributandolo così: «Probabilmente ha avuto più impatto sulla mia generazione di qualsiasi altro artista.
La sua voce e le sue liriche non sono sempre state facili da ascoltare,
ma attraverso la sua carriera Bob Dylan non ha mai mirato alla
simpatia. Ha disturbato la pace e messo a disagio i potenti».

Nel 1998 Dylan partecipò all’album Clinch Mountain Country di Ralph Stanley, duettando con lui. Tra giugno e settembre del 1999 andò in tournée con Paul Simon. Suonarono molte canzoni insieme ad ogni concerto, come I Walk the Line e Blue Moon Of Kentucky. Dylan finì gli anni novanta ritornando sul grande schermo dopo dieci anni nel ruolo di Alfred, lo chauffeur al fianco di Ben Gazzara e Karen Black in Paradise Cove di Robert Clapsaddle.

2000 e oltre: Things Have Changed 

2000-2003 

Con la sua canzone del 2000 Things Have Changed, scritta per il film Wonder Boys, vinse un Golden Globe e un Oscar
come miglior canzone originale. Per ragioni ignote, Dylan portò l’Oscar
(secondo alcune voci un facsimile) in tournée, appoggiandolo su un amplificatore durante i concerti.

Love and Theft venne pubblicato l’11 settembre 2001. Dylan stesso produsse l’album sotto lo pseudonimo di Jack Frost; il suo suono particolare è dovuto soprattutto agli accompagnamenti, Tony Garnier, bassista e leader della band, suonò con Dylan per dodici anni, più a lungo di qualsiasi altro musicista. Larry Campbell, un abile chitarrista, ha suonato in tour con Dylan dal 1997 a tutto il 2004. L’altro chitarrista, Charlie Sexton, e il batterista David Kemper, oltre a suonare nei concerti, hanno anche suonato in Time Out of Mind. L’album fu accolto positivamente dalla critica e nominato per alcuni Grammy Award.
I cirtici fecero notare come Dylan, in quest’ultimo periodo della sua
carriera, avesse ampliato i suoi orizzonti musicali. Lo stile di
quest’ultimo album include rockabilly, western swing, jazz ed infine ballate lounge. 

Love and Theft generò delle controversie quando vennero notate alcune similitudini con le liriche di Confessions of a Yakuza dello scrittore giapponese Junichi Saga. Non è chiaro se Dylan abbia intenzionalmente plagiato l’opera di Saga, il suo addetto stampa non ha mai rilasciato dichiarazioni in merito.

Tra Love and Theft e l’album
successivo (che verrà pubblicato cinque anni più tardi) Dylan registrò
canzoni (sia inedite che cover) per alcuni progetti differenti. I Can’t Get You Off of My Mind è il contributo di Dylan all’album tributo a Hank Williams Timeless, pubblicato nel settembre del 2001. Il 2002 vide l’uscita della sua versione di Train Of Love, inclusa poi nell’album Kindred Spirits, un album tributo a Johnny Cash. Dylan registrò la canzone per una trasmissione televisiva su Johnny Cash andata in onda nell’aprile del 1999. Introducendola, Dylan ringraziò Cash per «aver preso le mie parti in un lontano passato». Nel 2002 Solomon Burke registrò una versione della sconosciuta canzone di Dylan Stepchild per il suo Don’t Give Up on Me. Mentre la canzone non era mai apparsa come registrazione di studio, ci sono alcuni di bootleg in circolazione risalenti alla fine degli anni settanta. Nel febbraio del 2003 la lunga ballata Cross the Green Mountain, scritta e registrata da Dylan, fu pubblicata come traccia di chiusura della colonna sonora del film di guerra Gods and Generals, e poi apparsa come una delle quarantadue canzoni rare nell’edizione dell’album Bob Dylan: The Collection scaricabile dall’iTunes Music Store. Venne anche prodotto un video musicale in promozione del film.

Nel 2003 uscì il film Masked and Anonymous, nato dalla collaborazione tra Dylan e il produttore televisivo Larry Charles, che vide la partecipazione di molti attori famosi. Dylan e Charles scrissero il film con gli pseudonimi di Rene Fontane e Sergei Petrov. Data la difficoltà di decifrare molte delle sue canzoni, Masked and Anonymous abbe poco successo nei cinema, e fu criticato da molti dei maggiori critici.  Pochi capirono la visione oscura e misteriosa degli Stati Uniti come una repubblica delle banane lacerata dalla guerra.

2004-2006 

Il 23 giugno 2004 Dylan fu insignito con una laurea ad honorem dall’università di St. Andrews, diventando così “Dottore della Musica”. Il professore Neil Corcoran della facoltà di inglese, autore di una serie di saggi su Dylan intitolati Do You Mr Jones: Bob Dylan with the Poets and the Professors,
nel suo discorso di presentazione disse che «Per molti di noi, Bob
Dylan è stato un’estensione delle nostre coscienze e parte della loro
crescita». Questa è solo la seconda volta che Dylan ha accettato una laurea ad honorem, la prima gli era stata conferita dalla Princeton University nel 1970.

Il documentario di Martin Scorsese No Direction Home: Bob Dylan andò in onda il 26 e il 27 settembre del 2005 nel canale BBC Two nel Regno Unito e sulla PBS negli Stati Uniti. Il documentario di concentra negli anni tra l’arrivo a New York nel 1961 e l’incidente motociclistico del 1966 ed è composto da interviste a Suze Rotolo, Liam Clancy, Joan Baez, Allen Ginsberg, Dave Van Ronk, Bob Neuwirth e molti altri, oltre che allo stesso Dylan. Il film venne premiato con un Peabody Award nell’aprile del 2006 e con un Coloumbia duPont Award nel gennaio 2007. Contestualmente al documentario venne pubblicata una colonna sonora nell’agosto del 2005 contenente molto materiale inedito dei primi anni di Dylan intitolata The Bootleg Series Vol. 7: No Direction Home: The Soundtrack.

Dylan stesso ritornò in studio in diverse occasioni nel 2005 in cui registrò Tell Ol’Bill per il film North Country – Storia di Josey. La canzone è inedita, anche se basata su I Never Love But One della Carter Family.

Nel febbraio 2006 Dylan registrò alcune canzoni a New York che formeranno l’album Modern Times, pubblicato il 29 agosto del 2006.
In una pubblicizzata intervista per promuovere l’album, Dylan criticò
la qualità del suono delle moderne registrazioni e dichiarò che
«probabilmente suonano dieci volte meglio nello studio quando le
registriamo».

A dispetto delle dicerie che accusavano di grossolanità la voce di Dylan (il critico del Guardian ha criticato il suo modo di cantare nell’album come «catarrale rantolo di morte»),
molti critici diedero all’album un alto punteggio e lo descrissero come
l’ultimo episodio di fortunata trilogia composta anche da Time Out of Mind e Love and Theft. Tra le canzoni più menzionate ci sono Workingman’s Blues #2 (il tiolo è un omaggio alla canzone omonima di Merle Haggard), e la canzone finale, Ain’t Talkin’,
una talking blues di nove minuti in cui Dylan sembra stia camminando
«attraverso una avvolgente oscurità, prima di svanire definitivamente
nel buio». Modern Times fece notizia per aver esordito alla numero uno della classifica degli Stati Uniti, per la prima volta da Desire del 1976. L’album raggiunse la vetta della classifica anche in Auistralia, Canada, Danimarca, Irlanda, Nuova Zelanda, Norvegia e Svizzera.

Nominato per tre Grammy Awards, Modern Times
vinse il premio per il “Miglior album di musica folk americana
contemporanea” e Bob Dylan vinse il premio come “Miglior Performance
vocale solista” con il brano Someday Baby. Modern Times fu nominato album dell’anno nel 2006 da Rolling Stone e da Uncut nel Regno Unito.

In contemporanea all’uscita dell’album l’iTunes Music Store pubblicò Bob Dylan: The Collection,
una raccolta digitale contenente tutti i suoi album di studio (733
tracce in totale), quarantadue tra canzoni rare ed inediti e un
libretto di cento pagine. Per promuovere questa raccolta e il nuovo
album su iTunes, la Apple fece uno spot televisivo di trenta secondi in cui Dylan, vestito in stile country/western, canta in playback Someday Baby contro uno sfondo bianco.

Nel settembre del 2006 Scott Warmuth, un disc jokey di Albuquerque notò delle somiglianze tra i testi di Modern Times e la poesia di Henry Timrod, il “Poeta laureato della Southern Confederacy”. Un grande dibattito si scatenò nelle colonne del New York Times e di altri giornali sulla natura del “prestito” all’interno della musica folk e nella letteratura.

Il 3 maggio 2006 Dylan esordì come conduttore radiofonico con la prima puntata del suo programma settimanale Theme Time Radio Hour, per la XM Satellite Radio. Ogni puntata era concentrata su un tema come “Fiori”, “Lacrime”, “La Bibbia”, “Uomini ricchi, uomini poveri”, la puntata su baseball fu anche inclusa nella National Baseball Hall of Fame nel giugno del 2006. La scaletta musicale era composta da canzoni classiche e sconosciute degli anni trenta, quaranta e cinquanta, oltre ad alcune canzoni suonata da Dylan stesso prese dal repertorio dei Blur, Prince, Billy Bragg & Wilco, Mary Gauthier ed anche L.L. CoolJ e The Streets. Ogni puntata era introdotta da alcune frasi lette con vice sensuale dall’attrice Ellen Barkin.  La BBC Radio 2 iniziò la trasmissione del programma nel Regno Unito il 23 dicembre 2006, e la BBC
6 Music iniziò a trasmetterla il mese successivo. Il programma
ricevette gli elogi dei fans e dei critici per il modo in cui Dylan
comunicò i suoi gusti eclettici in fatto di musica con eleganza ed umorismo eccentrico. L’autore musicale Paeter Guralnick
commentò: «Con questo show, Dylan bussa nel suo profondo amore – e
voglio far notare la sua fede – per il mondo musicale intero. Sento
come i suoi commenti spesso riflettano lo stesso apprezzamento per
l’umana commedia di cui è cosparsa la sua musica». Dopo cinquanta puntate di successo, la seconda stagione del programma è cominciata il 19 settembre 2007 e terminata il 2 aprile 2008.

2007 – 2009 

Il 2007 vide l’uscita il 24 aprile di una nuova canzone, Huck’s Tune, scritta e registrata per la colonna sonora del film Le regole del gioco.

Nell’agosto del 2007 venne annunciata la vincita del Leone d’Oro per il film I’m Not There, scritto e diretto da Todd Haynes, che sostiene di essersi ispirato «alla musica e dalle molte vite di Bob Dylan».
Nel film sei diversi personaggi rappresentando differenti aspretti
della vita di Dylan, che viene interpretato da sei diversi attori: Christian Bale, Cate Blanchett, Marcus Carl Franklin, Richard Gere, Heath Ledger e Ben Whishaw. (Un settimo personaggio, un’incarnazione di Dylan simile a Charlie Chaplin, era presente nella sceneggiatura, ma venne tagliato dal copione.) Il titolo del film deriva da una misteriosa canzone suonata nelle sessioni di registrazione di The Basement Tapes che non è mai stata pubblicata. Registrazioni del 1967 vennero incluse nella colonna sonora del film, tutte le altre tracce sono cover di canzoni di Dylan registrate appositamente per il film da diversi artisti tra cul Stephen Malkmus, Jeff Tweedy, Willie Nelson, Cat Power e Tom Verlaine. 

Commentando le diverse identità di Dylan, e il perché della scelta
di sei attori differenti per ritrarre Dylan, Haynes scrive: «Nel
momento in cui provi a prendere e tenere con te Dylan, lui non è a
lungo dov’era. E come una fiamma: se provi a prenderla con le mani
sicuramente ti bruci. La vita di Dylan in cambiamento e le costante
sparizioni e le costanti trasformazioni ti fanno agognare di prenderlo,
per trascinarlo giù e inchiodarlo. Ed è questo il motivo per cui i suoi
fan sono così ossessivi, così desiderosi di trovare la verità e
l’assolutezza e le risposte da lui – pensate che Dylan non provvederà
mai a questo e sarete solamente frustrati… Dylan è difficile e
misterioso ed evasivo e frustrante, e ti permette di identificarlo
maggiormente come un’identità marginale».

Il primo ottobre la Columbia Records pubblicò un triplo CD intitolato semplicemente Dylan, che raccoglie un’antologia di tutta la sua carriera.  Come parte della campagna pubblicitaria per l’album, usando il logo Dylan 07, venne chiesto al produttore inglese Mark Ronson di produrre un remix di Most Likely You Go Way (Ant I’ll Go Mine), pubblicata in Blonde on Blonde (1966). Fu la prima volta che Dylan approvò un remix di una sua canzone famosa. Il singolo venne pubblicato in ottobre, ma non incluso nella tracklist di Dylan.

L’artificiosità della campagna pubblicitaria del Dylan 07 fa pensare che il profilo commerciale di Dylan sia più alto nella prima decade del nuovo millennio che negli anni novanta. Nel 2004 molta pubblicità circondò la decisione di Dylan di partecipare ad uno spot televisivo per Victoria’s Secret, e nell’ottobre del 2007 Dylan apparve in una campagna pubblicitaria per promuovere la Cadillac Escalade del 2008. Dedicò anche un’ora del suo programma radiofonico alla Cadillac.

Pubblicato in ottobre, il DVD The Other Side of the Mirror: Bob Dylan Live at the Newport Folk Festival 1963-1965
contiene materiale inedito e racconta dei cambiamenti stilistici di
Dylan dalla prima volta che partecipò al festival all’ultima. Il
documentario venne trasmesso da BBC Four il 14 ottobre 2007.
Il regista Murray Lerner commentò: «Nel corso diei tre concerti di
Newport, Dylan divenne più conscio del suo potere. Il suo carisma era
sorprendente. Con l’elettricità e la radio fece quello che Yeats, Lorca, T. S. Eliot and Ezra Pound non erano riusciti a fare. Aveva raggiunto il grande pubblico con la poesia». 

La Random House pubblicò il libro di disegni e dipinti di Dylan Drawn Blank nel 1994. Il direttore di gallerie d’arte tedesco Ingrid Mössinger propose a Dylan di esibire questi lavori. Il risultato fu che nell’ottobre del 2007 venne inaugurata al pubblico la prima personale di Dylan, The Drawn Blank Series, al Kunstsammlungen di Chemnitz, composta di 170 acquerelli e guazzi. L’editore Prestekl Verlag, simultaneamente, pubblicò il catalogo della mostra. Gli stessi disegni saranno in mostra in una galleria d’arte di Londra dal 14 giugno 2008.

Alla fine del 2007 Dylan registrò una nuova versione di A Hard Rain’s A-Gonna Fall in esclusiva per l’expo mondiale di Saragozza del 2008, ed è stato scritturato per l’apertura della fiera l’8 giugno
il cui tema sarà l'”acqua e lo sviluppo sostenibile”. Così come ha
scelto la band locale Amaral per registrare la versione della canzone
in spagnolo,
la nuova versione finisce come alcune parole non cantate sul suo
«essere orgoglioso di far parte di una missione per fare dell’acqua un
bene sicuro e pulito per ogni umano che vivrà in questo mondo».

Nel febbraio 2008 Dylan ha pubblicato una personale selezione nella serie Artist’s Choice dell’etichetta Starbucks Entertainment. Le sedici canzoni includono artisti conosciuti come Billie Holyday e Flaco Jimenez, vecchie canzoni preferite di Stanley Brothers e Junior Wells, e di artisti meno conosciuti come Pee Wee Crayton e la cantante etiope Gétatchéw Kassa. Dylan ha anche contribuito alle note dell’album, in cui descrive l’importanza storica di ogni artista.

Nel 2008 Dylan vinse il Premio Pulitzer
alla carriera per «il profondo impatto sulla musica e la cultura
popolare d’America, grazie a composizioni liriche dallo straordinario
potere poetico».

Attualmente Dylan sta curando il progetto per mettere in musica alcuni testi “perduti” di Hank Williams, similmente a quello che fecero Dilly Bragg e Wilco con le canzoni di Woody Guthrie nell’album Mermaid Avenue. Dylan sta curando il progetto in collaborazione con Jack White, Willie Nelson, Lucinda Williams, Alan Jackson e Norah Jones.  Il progetto ha avuto inizio quando Dylan prese i testi dalla ventiquattr’ore di Williams la notte del decesso.

Ad aprile 2009 è stato pubblicato l’album, Together Through Life, composto da dieci tracce e prodotto da Dylan stesso sotto lo pseudonimo di Jack Frost, già usato in occasione dell’esperienza con i Traveling Wilburys.

Concerti recenti e il Never Ending Tour 

Dylan ha suonato in circa cento date negli anni novanta e duemila, un programma più ricco di quello di altri artisti che iniziarono la carriera negli anni sessanta.^[239][240] Il Never Ending Tour continua, ancorato al bassista Tony Garnier e altri musicisti di talento più conosciuto dai musicisti stessi che dal pubblico. Per il dispiacere del pubblico,  Dylan rifiuta di fare un’operazione nostalgia.
I suoi arrangiamenti rielaborati, la band in continua evoluzione e un
approccio sperimentale al canto rendono la musica imprevedivile sera
dopo sera, e molti fan se ne sono lamentati. Come la sua estensione vocale
diminuì, Dylan ricorse ad una tecnica che venne chiamata “upsinging”.
Un critico ha descritto la tecnica come uno «smantellare melodie per
esprimere frasi in monotono e finirle un’ottava più alte». 

Per due anni e mezzo, tra il 2003 e il 2006, Dylan lasciò la chitarra per la tastiera.
Varie dicerie sono circolate sul perché di questa scelta, nessuna
veramente attendibile. Secondo David Gates, un giornalista di Newsweek che intervistò Dylan nel 2004,
«[Dylan] fondamentalmente capì che la sua chitarra non gli dava un
suono abbastanza pieno che in fondo gli mancava (sei corde sulla
chitarra, dieci dita sulla tastiera). Pensò di scritturare un
tastierista così da non doverla suonare lui stesso, ma non riuscì a
trovarlo. “La maggior parte del tastieristi”, disse, “vogliono essere
solisti, e io voglio un suono d’accompagnamento”». La band di Dylan ha due chitarristi al fianco di un musicista multistrumentista che suona steel guitar, mandolino, banjo e violino. Dal 2002 al 2005 la tastiera di Dylan aveva un suono da pianoforte, ma nel 2006 cominciò a suonare come un organo. All’inizio del tour europeo della primavera del 2007, Dylan suonò la prima metà del concerto con una chitarra elettrica e la seconda con la tastiera.  All’inizio del 2008 si sito ufficiale di Bob Dylan annunciò una prossima data del Never Ending Tour a Dallas, seguita da un tour in Messico e in Sud America tra febbraio e marzo.
Attualmente (2009) sono uscite nuove date tra cui tre in Italia, il
15/04/09 a Milano (Assago) al Mediolanumforum alle ore 21.00, il
17/04/09 alle 21.00 a Roma al Palalottomatica, ed infine il 18/04/09
alle ore 21.00 a Firenze al Nelson Mandela Forum. 

Vita personale 

Dylan sposò Sara Lownds il 22 novembre del 1965. Il loro primo figlio, Jesse Byron Dylan, nacque il 6 gennaio 1966. Dylan e Sara ebbero quattro figli: Jesse Byron, Anna Lea, Samuel Isaac Abraham e Jackob Luke (nato il 9 dicembre 1969). Dylan adottò anche la figlia del primo matrimonio di Sara, Maria Lownds (poi Dylan), nata il 21 ottobre 1961 e adesso sposata col musicista Peter Himmelman. Negli anni novanta il suo figlio più giovane, Jackob Dylan, si fece conoscere come cantante della band The Wallflowers. Jesse Dylan è un regista cinematografico e un uomo d’affari di successo. Bob e Sara divorziarono il 29 giugno del 1977.

Nel giugno del 1986 Dylan sposò una sua corista di lunga data, Carolyn “Carol” Dennis. La loro figlia, Desiree Gaberielle Dennis-Dylan nacque il 31 gennaio 1986 e la coppia divorziò nell’ottobre del 1992. Il loro matrimonio e la figlia rimasero segreti fino alla pubblicazione della biografia Down The Highway: The Life Of Bob Dylan ad opera di Howard Sounes nel 2001.

Chronicles – Volume 1 

Nell’ottobre del 2004 è stata pubblicata l’autobiografia di Dylan Chronicles – Volume 1”, primo volume di una programmata trilogia. in cui il cantante si sofferma sull’anno intercorso tra il suo l’arrivo a New York
e la pubblicazione del primo album, focalizzando l’attenzione nel
periodo antecedente il successo ed ignorando gli eventi accaduti negli
anni successivi. I dettagli sull’incidente motociclistico del quale fu
vittima sono limitati a poche frasi. Diversi capitoli sono peraltro
dedicati in maniera dettagliata a due album – New Morning (1970) e Oh Mercy (1989 – con considerazioni sulla collaborazione con il poeta Archibald MacLeish ed il cantante-produttore Daniel Lanois. Nel capitolo relativo a New Morning,
Dylan esprime il proprio disappunto riguardo per l’etichetta di
«portavoce di una generazione» che gli era stata più volte attribuita
da frange di ammiratori.

Un altro capitolo è dedicato alla spiegazione di uno stile
chitarristico espresso in dettagli matematici che lui definisce come la
chiave della sua rinascita degli anni novanta.
Nonostante l’opacità di alcuni passaggi, vi è nel testo una sostanziale
e complessiva chiarezza descrittiva, a differenza di quanto accaduto in
altri suoi scritti in prosa,
ed una considerevole generosità – altre volte mancata – rispetto agli
amici e alle persone amate nei primi anni della sua carriera. Alla fine del libro Dylan descrive con grande passione il momento in cui sentì la canzone Jenny dei pirati di Brecht e Weil, e il momento in cui sentì per la prima volta Robert Johnson, In questi passaggi Dylan indica il processo che lo portò ad iniziare a scrivere canzoni sue.

Chronicles: Volume 1 ha raggiunto la seconda posizione nella classifica dei libri – esclusa la sezione narrativa – del New York Times nel dicembre del 2004, con nomina per il National Book Award.
Nello stesso tempo, Amazon.com e Barnes & Noble hanno segnalato il
libro alla prima posizione nelle loro rispettive classifiche.

Nell’aprile del 2008 è stato confermato dalla casa editrice Simon & Schuster che Dylan sta lavorando al secondo volume della trilogia che dovrebbe essere pubblicato negli Stati Uniti alla fine del 2008.

SGT.
PEPPER

VS

JOHN
WESLEY
HARDING?

Ho tradotto dal sito
Expecting
rain un intervento tratto da un newsgroup con una affascinante tesi sul
rapporto da sempre ritenuto esistente (da alcuni almeno) tra i Beatles
e l’album di Bob “John Wesley Harding”. A molti potrebbe risultare
fantasioso
ma secondo me potrebbe nascondere alcune osservazioni calzanti e,
chissà,
forse rivelatorie…? Napoleon

Il celebre album dei
Beatles,
“Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”

 

L’album di Bob Dylan dal
titolo
“John Wesley Harding”

 

John
Wesley
Harding e i Beatles?

 

From: Dennis J
Green (dengreen@ix.netcom.com)

Newsgroups:
rec.music.dylan

Subject: Re: John
Wesley
Harding  (long analysis)

Date: Fri, 04 Dec 1998
14:03:46 -0500

JOHN WESLEY HARDING

L’album dei Beatles
Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band è stato pubblicato alla fine di
giugno del 1967.

La musica di
sottofondo
per la cosiddetta  Summer of love. John Wesley Harding è stato
pubblicato sei mesi più tardi, alla fine di Dicembre del 1967 ed
è stata la risposta di Dylan al disco dei Beatles.

Dylan ha usato Sgt.
Pepper 
come un paradigma per JWH, cosa che non è stata notata da molti
fans di Dylan nel corso degli anni.

L’IDEA DI BASE
DEGLI ALBUM:

Nel disco dei
Beatles
questi ultimi sono trasformati in musicisti di una band britannica in
uniformi
dell’era Vittoriana (vedi anche il cartone animato Yellow Submarine).

L’album è uno
show musicale messo su da questi artisti molto britannici.

In JWH Dylan
trasforma
se stesso in uno stereotipo americano: un uomo della Frontiera americana
dell’Ovest, un predicatore, il tipo di persona vagabonda (generalmente
alcolizzato) che poteva essere visto interpretato occasionalmente da un
attore caratterista di molti western TV degli anni 50 e 60. (NOTA:
storicamente
John Wesley Hardin (senza la g) era “il più famoso killer e pistolero
manolesta della frontiera del Texas (nel periodo successivo alla Guerra
Civile)… egli condusse una vita di scontri a fuoco, duelli, gioco
d’azzardo
e sbornie”.

Il John Wesley Harding
di Dylan ha l’aggiunta di una G in fondo al cognome. G=GOD, Dio.

Infatti John Wesley
HardinG
è all’altezza del suo nome Cristiano (John Wesley fu un devoto pastore
britannico che fondò il ramo Metodista del Protestantesimo).

Ad ogni modo il John
Wesley Harding di Dylan è praticamente Dio: le sue iniziali, J W
H sono solo tre lettere del tetragramma (JHWH); per paura/rispetto gli
Ebrei non scrivono completamente il nome di Dio, Jehowah. (Alcuni
frequentatori
del newsgroup scherzosamente usano il termine B_B

identificando Dylan
con
Dio).

Il concetto e le
canzoni
di JWH è il Vangelo di Bob Dylan (non Dio) come fosse raccontato
da John Wesley Harding.

LE COPERTINE DEGLI
ALBUM:

Sì è iniziato
il discorso un pò di tempo fa circa la peggior copertina degli album
di Bob e qualcun altro ha poi iniziato quello sulla migliore copertina.

Qualcuno ha ritenuto
che la peggior copertina tra tutte quelle degli album di Dylan fosse
quella
di John Wesley Harding. Secondo me per vari motivi la copertina di JWH
è in assoluto la migliore.

Sgt. Pepper ha una
copertina
piena di colori e molto appariscente. Mostra i Beatles nei panni della
Lonely Hearts Club Band nel centro della copertina e non dimentica il
“Flower
Power” degli anni 60 con la scritta BEATLES che a stento si legge tra i
fiori rossi. Quella di Sgt. Pepper è anche una delle prime volte
che nella cultura pop il “Culto della Celebrità” è usato
è glorificato, visti tutti i personaggi famosi che appaiono
rappresentati
sulla copertina di quell’album (dai Beatles allo stesso Bob Dylan).

E’ ovvio che la
realizzazione
della copertina di questo album dei Beatles è costata un grande
dispendio di tempo e denaro.

In JWH invece solo
un
grande dispendio di idee (non tempo e denaro) è stato usato per
realizzare la copertina. Un barbuto Dylan nel centro della copertina si
auto dipinge come John Wesley Harding: egli indossa una sorta di costume
con cappello da cowboy e la stessa giacca di pelle scamosciata della
copertina
di Blonde on Blonde (ma senza la sciarpa).

In contrasto con la
copertina
di Sgt. Pepper quella di JWH è priva di colori: una foto in bianco
e nero all’interno di un contorno grigio; un contrasto duro (il primo di
molti) con Sgt. Pepper.

Al posto dei
personaggi
celebri della cover dei Beatles le altre persone raffigurate sulla
copertina
di Dylan sono perfetti sconosciuti: il giardiniere e due figure
religiose
del terzo mondo (ospiti in casa di Albert Grossman, il manager di Dylan
e suo vicino di casa a Woodstock dove la fotografia è

stata scattata).

I QUATTRO nella foto
sono una frecciatina ai Fab Four, i Beatles appunto. Dylan è George
(George Harrison, suo amico già allora), Paul e John (per molti
uomini sacri) sono interpretati dagli ospiti della casa, gli Holymen,
che
sembrano indossare un costume tradizionale proprio come i costumi della
Lonely Hearts Club Band. Last and least Ringo viene raffigurato come il
giardiniere (egli aveva interpretato nel film Candy un giardiniere
messicano
chiamato Manuel).

La foto sulla
copertina
di JWH dice così tante cose con così poco circa l’opinione
di Dylan sui Beatles e su Sgt. Pepper e sul suo musicista/personaggio
John
Wesley Harding: il quale personaggio proprio come Gesù ha intorno
a sè dei paria.

Questa copertina
rappresenta
pienamente l’idea di Dylan anti-Sgt. Pepper: semplice, religiosa. Verità
in rigoroso bianco e nero, parole, azioni,  pensieri, interiorità
al posto dell’esteriorità, temi Western, americani, il tutto
contrapposto
alla copertina dei Beatles che rappresenta sovraproduzione (sia per
quanto
riguarda la musica che la copertina dell’album), la ricerca di verità
nelle droghe, esteriorità (la celebrità) al posto dell’interiorità,
temi vittoriani, inglesi.

In altre parole:
quella
di John Wesley Harding è la migliore copertina tra tutte quelle
degli album di Bob Dylan.

I CONTENUTI DEGLI
ALBUM
(MUSICA E PAROLE)

Il disco dei
Beatles è
considerato il più grande album rock mai realizzato.

Naturalmente però
se si fosse andati all’epoca ad un concerto sarebbe stato logico voler
ascoltare una precisa riproduzione di quelle canzoni. I Beatles sapevano
che non avrebbero potuto fare ciò: Sgt. Pepper è il primo
vero album rock in studio. Poteva essere realizzato solo in studio.

Per molti, incluso
Dylan,
quella non era vera musica. I Beatles avevano già smesso di andare
in tour. Dylan in risposta a quella musica non riproducibile ci dà
il primo album unplugged: JWH, con la sua rhythm guitar acustica,
armonica,
basso e batteria che potevano essere riprodotti dappertutto.

I puristi del folk si
riavvicinarono ma Dylan non aveva pubblicato un album folk; egli aveva
realizzato un concept album anti-Sgt. Pepper.

La prima canzone in
entrambi
gli album introduce il personaggio principale dei due dischi: il
Sergente
Pepper e la Lonely Hearts Club Band nel disco dei Beatles e John Wesley
Harding nel disco di Dylan.

Per la massima parte
Sgt. Pepper presenta canzoni su gente ordinaria e situazioni e problemi
che sono costellati di immagini relative all’LSD ed alle droghe in
generale
e/o di chiavi e codici:

Lucy in the Sky with
Diamonds = LSD.

George Harrison
(sincero
fan di Dylan) presenta una dose di religione con Within You Without You.

Nell’album JWH, il
narratore,
J.W.Harding, presenta canzoni in forma di sermoni, salmi e parabole.

Per la massima parte
Dylan parla di gente ordinaria, situazioni e problemi ma le sue canzoni
sono costellate con Visioni di Jehowah.

I Beatles fanno finire
Sgt. Pepper con la migliore canzone dell’intero album, A day in the
life;
non solo questo brano è caratterizzato da immagini relative alla
droga, affronta anche i temi del pensiero esistenzialista.

Dylan conclude il suo
album con un paio di note leggere (deve essere Domenica e John Wesley
Harding
si riposa): due canzoni d’amore con l’aggiunta di una frivola steel
guitar
– niente pensieri esistenzali o sermoni religiosi.

Nota finale: alcuni
sostengono
di vedere i volti dei quattro Beatles nascosti sulla copertina del disco
John Wesley Harding

Ecco un particolare
della
copertina di Sgt. Pepper con Bob Dylan tra altri personaggi famosi (si
tratta dell’angolo in alto a destra). Qualcuno dice che Bob ricambiò
nascondendo i volti dei 4 Beatles sulla copertina di John Wesley
Harding…
Qualcuno è mai riuscito a vederli?…

Portavoce di una generazione di utopie, ultimo bardo di una
tradizione perduta, menestrello elevato al rango di poeta? Appena sembra
di averlo inquadrato in una definizione, eccolo già lontano nella
direzione opposta. Una maschera enigmatica e sfuggente, in perenne
contraddizione con la propria immagine. Perché la sfinge dylaniana non
si presta alle semplificazioni di comodo del mito: la sua chiave non si
nasconde negli stereotipi che il tempo gli ha cucito addosso.
“Non
sono io che ho creato Bob Dylan. Bob Dylan è sempre esistito e sempre
esisterà”.
Bob Dylan è un personaggio della commedia dell’arte. Bob
Dylan è il protagonista di una folk song dimenticata. Bob Dylan
non è nulla di quello che verrà mai scritto di lui.

PARTE
PRIMA: GLI ANNI SESSANTA

“I was young when I
left home”

Una grossa berlina si ferma lungo i
marciapiedi innevati di New York, a pochi passi dal Washington Bridge.
La portiera si apre per lasciare scendere un ragazzo dall’aspetto esile
come quello di un folletto. È il gennaio del 1961 ed il gelo invernale
penetra fino al profondo delle ossa. Il suo sguardo si perde tra i
grattacieli, spaesato eppure sorprendentemente audace. Non ha ancora
vent’anni, Robert Allen Zimmerman, ma la sua terra natale, il Minnesota,
gli sembra già troppo provinciale. Non fa per lui il negozio di
materiale elettrico del padre nella città mineraria di Hibbing, dove la
sua famiglia si è trasferita da Duluth quando era ancora piccolo. Le
canzoni ascoltate la notte da una vecchia radio hanno nutrito la sua
immaginazione di sogni cui neppure lui sa dare un nome, le pagine ormai
consumate della sua copia di “Bound For Glory” gli hanno fatto
fantasticare una vita come quella del folksinger Woody Guthrie.
Così, ha deciso di saltare sulla prima macchina diretta verso la Grande
Mela e di lasciarsi tutto il resto alle spalle.
Il rock ‘n’ roll,
ormai, sembra non interessargli più: l’ha scoperto ai tempi della band
del liceo, l’ha usato per inventarsi il primo pseudonimo con gli Elston
Gunn & The Rock Boppers, l’ha esplorato durante le sue scorribande
in autostop nelle Città Gemelle di Minneapolis e St. Paul, suonando il
pianoforte nella band di Bobby Vee. Ma da quando si è trasferito a
Minneapolis per frequentare la University Of Minnesota è la musica folk
ad avere conquistato il centro della sua attenzione: gli amici Dave
Whitaker e Tony Glover l’hanno introdotto ai misteri di quella
tradizione senza tempo, in cui sembra ancora possibile cercare una
sincerità irrimediabilmente perduta.
Ed è proprio con un repertorio
folk che il ragazzo del Minnesota ha cominciato ad esibirsi nelle coffee
house di Minneapolis e poi nei locali di striptease di
Denver, nelle pause tra un numero e l’altro. “Una sera ero sul punto di
farlo io, lo spogliarello…”, ricorda con un sorriso amaro. La sua
tecnica all’armonica si è fatta più raffinata, il suo fingerpicking
alla chitarra più personale, la sua voce più sicura di sé: New York è
la prossima tappa che il destino ha fissato per lui.

“Only
a hobo”

L’autobus diretto al
Greystone Hospital avanza traballando attraverso le strade dai bordi
coperti di neve. Il giovane Robert scende di fronte all’edifico austero
ed imponente dell’ospedale psichiatrico, avviandosi con passo titubante
verso l’ingresso. Prima di ogni altra cosa ha un tributo da compiere: un
pellegrinaggio fino alla stanza dove il morbo di Huntington ha
costretto la sua più grande icona, Woody Guthrie. Suonare la sua
chitarra accanto a quel letto per alleviare le sofferenze del vecchio folksinger
è come entrare a far parte di un’eredità ancestrale, sprofondare
nell’oceano del tempo e riemergerne per affrontare il presente.
E il
presente, nell’America all’alba degli anni Sessanta, palpita lungo le
vie del Greenwich Village, nelle strade in cui si discute del movimento
per i diritti civili, nei locali in cui si riscopre il purismo della
tradizione folk sull’onda del Kingston Trio, nei negozi di dischi in cui
si ascoltano vinili introvabili, nelle serate hootenanny in
cui ognuno può salire sul palco e prendere il microfono accompagnandosi
con la sua chitarra acustica.

Quando gli chiedono come si chiama,
Robert risponde senza esitazione: “Bob Dylan”. Il suo nome di
battesimo, Robert Allen, gli sembra troppo altisonante, adatto tutt’al
più per qualche re scozzese. Quello che cerca è qualcosa di più esotico:
magari Robert Allyn, come il sassofonista della West Coast David Allyn;
oppure Robert Dylan, come quel poeta dal nome fascinoso, Dylan Thomas.
Ma Bobby Dylan suona troppo civettuolo: Bob Dylan è perfetto. Un nome
nuovo, una vita nuova, persino un nuovo passato, reinventato ogni volta
secondo l’ispirazione del momento, avventuroso, romantico e leggendario
come quello dei personaggi delle canzoni che impara voracemente ogni
giorno.
“Non cercavo né denaro né amore”, scriverà Dylan a proposito
di quei giorni nella propria autobiografia “Chronicles”, “ero in uno
stato di esaltata consapevolezza, ben deciso a seguire la mia strada,
privo di senso pratico e visionario dalla testa ai piedi. La mia mente
era tesa come una trappola e non avevo bisogno dell’approvazione di
nessuno”¹. All’inizio si limita ad accompagnare Fred Neil
all’armonica, poi il suo nome comincia a comparire da solo sui
cartelloni delle coffee house del Village, dal Café Wha? al
Gaslight, dove si conquista la stima di artisti come Dave Van Ronk e
Ramblin’ Jack Elliott. Ai più distratti sembra soltanto l’ennesimo
imitatore: invece quel ragazzo raccoglie, metabolizza e assimila ogni
influenza con impressionante velocità, divorando ogni nota che Izzy
Young gli fa ascoltare nel suo negozio di dischi, il Folklore Center.
È
il Gerde’s Folk City ad ospitare le sue prime esibizioni importanti,
prima come supporter di John Lee Hooker e poi in solitaria: tra
il pubblico c’è anche il critico del New York Times Robert Shelton, che
il 29 settembre del 1961 pubblica una recensione destinata alla storia.
“Bob Dylan: A Distinctive Folk-Song Stylist”, recita il titolo. E
l’articolo è una fulminante istantanea della personalità artistica del
giovane Dylan: “la voce di Mr. Dylan è qualunque cosa tranne che bella”,
scrive Shelton, “sta consapevolmente cercando di catturare la rude
bellezza di un bracciante del sud che riflette in musica sulla sua
veranda. Le sue note sono tutte “tosse e abbaio” ed una bruciante
intensità pervade le sue canzoni”.

Poche settimane ed una della
pagine più celebri della mitologia del rock è già scritta: Dylan, che
era entrato per la prima volta in uno studio di registrazione per
suonare l’armonica in “Midnight Special” di Harry Belafonte, partecipa
ad un disco della folksinger texana Carolyn Hester; è lì che lo
sente per la prima volta il leggendario produttore e talent scout
John Hammond, già scopritore di nomi del calibro di Billie Holiday ed
Aretha Franklin, ed è subito un colpo di fulmine. “Anche se solo
ventenne, Dylan è il più singolare talento emergente nella musica folk
americana”, scriverà senza mezzi termini il vecchio Hammond nelle liner
notes dell’album d’esordio di Dylan. In men che non si dica, Bob
Dylan, dopo essere stato scartato da etichette come Folkways e Vanguard,
firma un contratto con la Columbia Records e nel novembre del 1961
registra in due soli giorni il suo primo disco. “Mi sentivo come su una
nuvola. Non riuscivo a credere di stare guardando i dischi nelle vetrine
dei negozi e che presto io, proprio io, sarei stato tra di loro”.

Bob
Dylan è una raccolta di classici folk e blues, da qualche
parte tra Jimmie Rodgers e Robert Johnson, interpretati con una foga che
spesso tradisce il desiderio di lasciare il segno a tutti i costi.
“Suonavo le canzoni folk con un atteggiamento rock ‘n’ roll”, confesserà
Dylan a Cameron Crowe nelle liner notes di Biograph.
“Era questo che mi rendeva diverso e che mi permetteva di emergere
dalla massa e di farmi notare. In qualche modo a causa del mio primitivo
background rock ‘n’ roll incrociavo inconsciamente i due
stili”.
La chitarra scandisce netta il percorso, l’armonica
accompagna vivace il cammino. Ma è la voce ruvida e nasale di Dylan a
marchiare a fuoco ogni brano, sbucando da un tempo e da un luogo
imprecisati: di certo non dal volto imberbe e paffuto di un ragazzo del
Minnesota, con un cappello alla Huckleberry Finn calcato sulla fronte.
Una voce capace di fare della propria apparente sgradevolezza la chiave
di volta di un’intera dimensione poetica, basata secondo Dylan stesso
sulla coincidenza del simbolo del bello con una tangibilità reale, fatta
di polvere e fuliggine.
La sua duttilità di registro passa dal
falsetto di “Freight Train Blues” all’irruenza di “Gospel Plow”, anche
se è soprattutto quando i toni si fanno più asciutti che il giovane
Dylan offre il meglio di sé, come nella scabra “In My Time Of Dyin’”, in
“Baby Let Me Follow You Down” e nel crescendo emozionale di “House Of
The Rising Sun”, che con il suo arrangiamento rubato all’amico Dave Van
Ronk sarà il modello per la celebre versione realizzata dagli Animals
nel 1964.

Accanto al tradizionale immaginario fatto di treni,
autostrade ed hobo vagabondi, è soprattutto l’ombra della morte
a dominare il repertorio di Bob Dylan, da “Fixin’ To
Die” a “See That My Grave Is Kept Clean”. “Non c’era niente di allegro
nelle canzoni folk che cantavo io. Non cercavano di piacere a nessuno e
non trasudavano dolcezza”, ricorda in “Chronicles”. “O allontanavo la
gente o la costringevo a venirmi più vicino per capire di che cosa si
trattava”¹. L’attenzione, tuttavia, si concentra
inevitabilmente sui due unici episodi autografi del disco: “Talkin’ New
York” è un classico talkin’ blues metropolitano, che descrive
con una sarcastica presa di distanza la scena del Greenwich Village, da
cui il protagonista fugge con lo sguardo puntato verso i cieli
dell’Ovest; “Song To Woody”, che riprende la melodia di “1913 Massacre”
di Woody Guthrie, è invece un dichiarato omaggio al grande maestro di
Dylan, sospeso tra lo sguardo ingenuo e devoto del discepolo e lo
struggimento nostalgico per un’epoca perduta.
Il disco, pubblicato
nel marzo del 1962, vende appena qualche migliaio di copie e nei
corridoi della Columbia Dylan comincia ad essere additato come la
“follia di Hammond”. Ma non sarà necessario attendere molto per smentire
le voci dei diffidenti.

“A restless hungry feeling”

A casa di Suze Rotolo si
parla spesso di politica. I genitori sono da tempo attivisti schierati a
sinistra, la sorella collabora con Alan Lomax ed il suo sterminato
archivio di cultura popolare, mentre la giovane Suze ha deciso di unirsi
ad un’associazione impegnata nella causa dell’eguaglianza razziale, il
Congress of Racial Equality.
Sono diversi mesi, ormai, che Dylan esce
con lei. Lei gli parla della lotta per i diritti civili, lo porta a
teatro ad assistere alle opere di Brecht, gli lascia ascoltare le
registrazioni folk raccolte da Lomax. Lui, come al solito, assorbe ogni
parola come una spugna, lasciandosi condurre dalla sua insaziabile
curiosità. Del resto, nell’America di quegli anni, sembra impossibile
non parlare di politica. Dalla seconda metà degli anni Cinquanta, la
coscienza americana ha cominciato ad essere provocata da eventi
emblematici come la condanna della segregazione scolastica da parte
della Corte Suprema e lo storico gesto di disubbidienza di Rosa Parks al
divieto per i neri di sedere nei posti riservati ai bianchi sugli
autobus. Da allora si sono moltiplicati i sit-in, le
manifestazioni ed i freedom ride, viaggi in pullman organizzati
dagli attivisti verso gli Stati del profondo Sud per sostenere la lotta
per i diritti civili.

Per Dylan, a cui ormai non basta più il
ruolo di semplice interprete di folk song del passato, non
potrebbe esserci migliore fonte di ispirazione per cominciare a scrivere
le proprie canzoni. I primi tentativi, come “The Death Of Emmett Till”,
ricalcano senza troppa originalità il modello delle topical song,
basate sulla narrazione di fatti di cronaca. Ma già in “Let Me Die In
My Footsteps”, che affronta il tema dei rifugi antiatomici e dell’incubo
nucleare, Dylan comincia a mostrare la propria personalità. Non è un
caso, quindi, che la neonata rivista “Broadside”, dedicata proprio alle
composizioni di contenuto politico, pubblichi nel primo numero il testo
di un nuovo brano di Dylan: si tratta di “Talkin’ John Birch Paranoid
Blues”, un talkin’ blues satirico che prende di mira
un’organizzazione di estrema destra, la John Birch Society, facendosi
beffe senza troppa sottigliezza delle manie anticomuniste ereditate
dalla caccia alle streghe del maccartismo.
Dylan è un torrente in
piena: ad ogni esibizione ci sono nuovi brani da presentare, scritti
prendendo melodie rubate alla tradizione e vestendole di nuove parole.
“Quello che feci per liberarmi dalle costrizioni”, scriverà nella sua
autobiografia, “fu solo prendere semplici giri folk e metterci nuove
immagini e un nuovo atteggiamento, usare frasi accattivanti e metafore
combinate con un nuovo insieme di regole che si evolvevano in qualcosa
di diverso e mai sentito prima”¹.

Negli studi
dell’emittente televisiva CBS la tensione è palpabile. Qualcuno alza la
voce, volano parole grosse. Un ragazzo dai capelli arruffati se ne va
sbattendo la porta con la sua chitarra in spalla. Il nuovo manager
di Dylan, Albert Grossman, ha organizzato un’apparizione televisiva del
suo protetto all’Ed Sullivan Show, già teatro delle epocali performance
di Elvis Presley. Ma poco prima dell’inizio, i rappresentanti della
rete televisiva comunicano a Dylan che non potrà eseguire “Talkin’ John
Birch Paranoid Blues”, per timore di azioni legali nei confronti
dell’emittente. Dylan rifiuta di cantare un’altra canzone e lascia gli
studi tra le polemiche. La sua crescente fama di nuovo nome della
controcultura americana ne esce ancora più rafforzata.
A partire
dalla primavera del 1962, Dylan è tornato in studio per registrare il
nuovo materiale che va man mano componendo. Il suo secondo album, The
Freewheelin’ Bob Dylan, viene pubblicato alla fine di maggio
del 1963, dopo che la Columbia ha deciso di ritirare la versione
promozionale del disco uscita il mese precedente e di sostituire quattro
dei brani originariamente inseriti, tra cui anche la pietra dello
scandalo “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, con altrettante nuove
canzoni registrate da Dylan sempre nel mese di aprile.

“La
risposta, amico mio, soffia nel vento”.
Spesso è il più semplice dei
versi ad avere la potenza evocativa dell’inno. Riesce a cogliere lo
spirito dei tempi trasfigurandolo in valore universale.
Non è facile
astrarsi dagli abusi di retorica che ne sono seguiti, ma l’originaria
versione di “Blowin’ In The Wind”, che apre emblematicamente The
Freewheelin’ Bob Dylan, è una marcia dalla sobria solennità,
capace di evitare la trappola dell’enfasi. Dylan l’ha scritta di getto,
senza immaginare certo che avrebbe finito per diventare l’immagine del
suo stesso stereotipo. Modellata sul gospel “No More Auction Block” e
presentata sulle pagine della rivista “Broadside” già un anno prima
dell’uscita di The Freewheelin’ Bob Dylan, condensa
nelle sue incalzanti domande tutto l’anelito ad un radicale cambiamento
di prospettiva che in quei giorni sembra davvero aleggiare nell’aria.
Rispetto
al disco d’esordio, la crescita della scrittura di Dylan è
sorprendente: anche nei nuovi brani in cui indossa le vesti del cantante
di protesta, l’espressività poetica di Dylan riesce a superare le
costrizioni del genere. “Masters Of War” è un’invettiva tesa e spietata
contro tutti coloro che alimentano le fiamme della guerra, resa ancor
più livida da un arpeggio circolare che non lascia tregua. “Talkin’
World War III Blues” è un ironico viaggio nel dopo-bomba, “Oxford Town”
ricorda i disordini seguiti all’ammissione del primo studente di colore
alla University of Mississippi. Ma è soprattutto l’ipnotica “A Hard
Rain’s A-Gonna Fall” a travalicare le angosce del momento storico per
assurgere ad allegoria di una più profonda apocalisse. Non è il fall-out
radioattivo, non è la crisi dei missili di Cuba, che proprio in quei
giorni aveva condotto Stati Uniti e Unione Sovietica sull’orlo della
guerra mondiale: è piuttosto una sorta di nuovo diluvio universale,
quello descritto da Dylan con la sua “dura pioggia”. La struttura di
filastrocca, ispirata alla ballata “Lord Randal”, si presta alle
immaginifiche visioni di un incubo collettivo fatto di autostrade di
diamante e di alberi dai rami sanguinanti.
L’amore è un tormento
inquieto, come nel delicato arpeggio di “Don’t Think Twice, It’s
Alright”, scritta durante i mesi di lontananza da Suze, andata a
studiare in Italia. È proprio lei la ragazza che compare a braccetto del
giovane folksinger sulla copertina del disco, in un’immagine
dal sapore romantico e cinematografico. E la lezione delle ballate folk
inglesi, apprese da Dylan nel suo viaggio in Gran Bretagna all’inizio
del 1963, rende “Girl From The North Country” un morbido incanto di
nostalgia, la cui eco sarà raccolta di lì a poco dalla voce di Paul Simon.

Nel
luglio del 1963, l’edulcorata versione di “Blowin In The Wind”
interpretata da Peter, Paul & Mary scala le classifiche americane,
giungendo fino al secondo posto. Per Dylan è la prima occasione di fare
breccia nel grande pubblico.
Durante l’estate, Dylan condivide il
palco in numerosi concerti con la regina del folk revival, Joan
Baez, che ha conosciuto a New York sin dal 1961. “Aveva qualcosa di
assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle
agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate”,
racconta. “Per quanto illogico fosse, una voce mi diceva che lei era la
mia controparte, che insieme a lei la mia voce poteva trovare un’armonia
perfetta”¹. La relazione tra i due va oltre la semplice
amicizia ed affinità artistica. La loro esibizione al prestigioso
Newport Folk Festival è per Dylan una vera e propria consacrazione, con
tutti i più noti nomi del folk americano che si uniscono al coro di
“Blowin’ In The Wind”. Il 28 agosto, entrambi partecipano alla Marcia
per i diritti civili di Washington, in cui Martin Luther King pronuncia
il suo storico “I have a dream”: davanti ad una folla che si stende a
perdita d’occhio, Dylan si accosta emozionato al microfono ed intona con
Joan Baez due nuovi brani, “When The Ship Comes In” e “Only A Pawn In
Their Game”.

Con l’assistenza di Tom Wilson alla produzione,
Dylan continua a registrare i nuovi brani che, nel gennaio del 1964,
andranno a comporre il suo terzo album, The Times They Are
A-Changin’. Sin dalla copertina, il nuovo disco di Dylan appare
improntato ad un tono severo ed ombroso. Il suo folk-blues essenziale e
drammatico proclama le iniquità del presente e l’aspirazione al
cambiamento secondo la lezione di Pete Seeger e Woody Guthrie. Ma mentre
ad animare i menestrelli della vecchia generazione era l’appartenza
alla medesima famiglia di diseredati di cui si ergevano a paladini,
Dylan vive in un tempo figlio del paradosso pasoliniano di una
contestazione dal retroterra intimamente borghese.
Il ruolo dell’inno
è affidato a “When The Ship Comes In”, ispirata alla brechtiana “Jenny
dei pirati”, ed alla title track, che profetizza con immagini
bibliche dal tono minaccioso e salvifico al tempo stesso l’avvento di
una nuova era. La denuncia sociale trae spunto dalla narrazione di
tragici episodi di cronaca, avvicinandosi in brani come “Ballad Of
Hollis Brown” e “The Lonesome Death Of Hattie Carroll” allo stile secco e
crudo dell’amico Phil Ochs. Dylan ripercorre causticamente la storia
americana in “With God On Our Side” e prende posizione in “Only A Pawn
In Their Game” sulla morte di Medgar Evers, attivista della lotta per i
diritti civili assassinato pochi mesi prima, indicando il suo uccisore
come la semplice pedina di un disegno di potere.

Più di ogni
altro episodio della discografia dylaniana, The Times They Are
A-Changin’ sembra soffrire dell’essere figlio di un particolare
frangente storico. Fanno eccezione “Boots Of Spanish Leather”, che
riprende il tema di “Girl From The North Country” con la stessa
malinconica dolcezza, ed il canto di lontananza ed incompiutezza di “One
Too Many Mornings”. La conclusiva “Restless Farewell”, poi, suona come
una vera e propria rivendicazione di indipendenza da parte di Dylan nei
confronti della scena a cui è stato accomunato.
D’altro canto, la
disillusione è un sentimento che serpeggia ovunque, in America, da
quando nel novembre del 1963 il Presidente J.F. Kennedy è stato
assassinato. Ad appena un mese di distanza da quel traumatico
avvenimento, Dylan viene invitato a partecipare al banchetto annuale
dell’associazione Emergency Civil Liberties Committee, che intende
assegnargli il Tom Paine Award per il suo contributo alla lotta per i
diritti civili. Dylan sale sul palco visibilmente a disagio,
probabilmente ubriaco. Davanti a una platea in cui non riesce a
riconoscersi, fatta di gente di mezza età in abito da sera desiderosa di
compiacersi delle proprie idee liberali, ironizza sul fatto che il
mondo non dovrebbe appartenere ai vecchi. Poi si spinge ad affermare di
vedere in sé stesso qualcosa dell’assassino di Kennedy, Lee Harvey
Oswald, e a quel punto i fischi degli invitati coprono le sue parole. In
realtà, il discorso di Dylan va più in profondità di quanto non appaia
ai suoi ascoltatori, spostando su un piano individuale la responsabilità
nell’avere contribuito a determinare il clima in cui l’assassinio di
Kennedy è maturato. Ma l’incomprensione ricevuta è per Dylan la
definitiva conferma di un’incolmabile distanza rispetto alla rigidità
dell’attivismo politico.

“It ain’t me you’re looking for,
babe”

Il ragazzo con la fronte
incollata al finestrino dell’auto scruta l’America scorrere veloce
davanti ai suoi occhi. La strada si perde all’orizzonte con il suo
carico di promesse, mentre le dita battono senza sosta sui tasti della
macchina da scrivere appoggiata sulle ginocchia. Città, paesaggi,
incontri, sensazioni: tutto fluisce in un turbine di versi.
Nel
febbraio del 1964, Dylan affronta con un pugno di amici un viaggio coast
to coast sulle orme di Kerouac. Seduto sul sedile posteriore della
macchina, scrive incessantemente nuove vivide parole. I confini della
canzone folk gli sembrano sempre più soffocanti: gli interessano di più
le libere suggestioni della poesia simbolista francese, da Rimbaud a
Verlaine. Ed infatti, nei suoi dischi cominciano ad affacciarsi anche
vere e proprie composizioni poetiche, come gli “11 Outlined Epitaphs”
riportati nelle liner notes di The Times They Are
A-Changin’ e le “Some Other Kinds Of Songs” che compariranno
nel successivo Another Side Of Bob Dylan. Prende vita
così “Chimes Of Freedom”, il brano letterariamente più ambizioso sino a
quel momento scritto da Dylan, in cui la potenza della natura diventa
segno dei rintocchi di una liberazione a lungo attesa.
Alla radio c’è
la frizzante “I Want To Hold Your Hand” dei Beatles, sbarcati
proprio in quei giorni negli Stati Uniti per il loro primo tour
americano. Dylan fatica a trattenere una morsa di invidia: “stavano
facendo cose che nessun altro faceva. Gli accordi che usavano erano
oltraggiosi, davvero oltraggiosi. Ma per fare cose del genere occorreva
suonare con altri musicisti”.

Dylan non si è mai trovato a suo
agio nello schematismo del folk impegnato. “Le canzoni con un messaggio,
come tutti sanno, sono un fregatura”, dichiarerà nel 1966 in una
celebre intervista a “Playboy”. “Chiunque abbia un messaggio imparerà
dall’esperienza che non può metterlo dentro una canzone”. Il suo non è
un ritirarsi dalla lotta, ma un prendere coscienza di come la lente
deformante dell’ideologia finisca per trasformare ogni cosa in una
grottesca caricatura: una verità impazzita che assolutizza un fattore
della realtà a discapito degli altri. “Non è inutile dedicarsi alla
causa della pace e dell’uguaglianza razziale: è inutile dedicarsi alla
causa”, afferma acutamente. Perché quando l’ideale si riduce ad una
bandiera da impugnare, è l’inizio del suo svuotamento.
Ma proprio nel
momento in cui Dylan capisce che per lui è ormai giunta l’ora di
intraprendere una strada differente rispetto a quella dei militanti
della contestazione, scopre di trovarsi già intrappolato nel luogo
comune del portavoce carismatico di un movimento al quale non è mai di
fatto appartenuto. “Era un po’ come ritrovarsi in un racconto di Edgar
Allan Poe”, ricorda, “in cui tu non sei affatto la persona che tutti
pensano che tu sia, sebbene ti chiamino così in continuazione, profeta,
redentore…”. Un paradosso che nell’immaginario collettivo continua
ancora oggi ad attribuire al nome di Dylan etichette ideologiche prive
di significato.

A giugno, tornato a New York dopo una nuova
trasferta inglese, Dylan registra in una sola notte il proprio quarto
album, Another Side Of Bob Dylan, con l’ausilio di Tom
Wilson e di una bottiglia di Beaujolais. Stavolta, Dylan mette subito le
cose in chiaro: “Non sono io quello che vuoi / Io ti deluderò
soltanto”, annuncia in “It Ain’t Me, Babe”. Dylan era più vecchio quando
si atteggiava a predicatore di quanto non sia ora che ha smesso di
cercare di essere qualcun altro: quello che declama con voce metallica
in “My Back Pages” è il superamento dell’ingenua contrapposizione tra
mondo dei giovani e mondo degli adulti in cui si dibatte l’utopia
rivoluzionaria di quegli anni.
Lo sguardo di Another Side Of
Bob Dylan si fa più personale e meno censorio, dallo yodel
giocoso di “All I Really Want To Do” all’astio di “I Don’t Believe You
(She Acts Like We Never Have Met)”. “To Ramona” è un’ode gitana fremente
di passione, “Ballad In Plain D” una velenosa recriminazione sulla fine
della sua storia con Suze Rotolo, che Dylan stesso confesserà di
essersi pentito di avere scritto. I ritmi diventano spezzati, dal boogie
pianistico di “Black Crow Blues” all’incalzante parodia hitchcockiana
di “Motorpsycho Nitemare”, anticipo della volontà di emanciparsi dalle
classiche strutture del folk. Il disco, tuttavia, sconta il momento di
transizione che Dylan si trova ad affrontare e non riesce ad entrare
neppure nella top 40.

La sua partecipazione al Festival di
Newport, nel luglio del 1964, suscita le prime perplessità dei
fedelissimi, incentrata com’è sui brani di Another Side Of Bob
Dylan e su una nuova composizione dai toni onirici, intitolata
“Mr. Tambourine Man”. Il 31 ottobre dello stesso anno, il concerto di
Dylan alla Philarmonic Hall di New York vene registrato per un ipotetico
album dal vivo, ma il disco vedrà la luce solo nel 2004, nell’ambito
delle “Bootleg Series” dylaniane, con il titolo di Live 1964.
È la notte di Halloween e Dylan coglie subito l’occasione per giocare
con il proprio riflesso: “ho la mia maschera da Bob Dylan”, scherza con
il pubblico. La performance alterna toni umoristici ed
impegnati, con le risate del pubblico ad inframmezzare brani come
“Talkin’ John Birch Paranoid Blues” e l’inedita “If You Gotta Go, Go
Now”. Dylan presenta una manciata di nuove canzoni, da “Gates Of Eden” a
“Mr. Tambourine Man”, e lascia significativamente fuori dalla scaletta
“Blowin’ In The Wind”.
Nell’euforia della sala, Dylan annuncia
ironico “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” come una “very funny
song”: ma appena i versi cominciano a fluire dalle sue labbra, la platea
si ferma ad ascoltare trattenendo il respiro. L’entrata in scena di
Joan Baez è salutata con un’ovazione: la fusione dell’accento ruvido
della voce di Bob e di quello cristallino della voce di Joan ammanta di
fascino “With God On Our Side”, “It Ain’t Me, Babe” e “Mama, You Been On
My Mind”, in cui il loro continuo gioco di provocazione reciproca
trasforma ogni duetto in sfida.

I pensieri di Dylan, però, sono
già rivolti in un’altra direzione. Nel gennaio del 1965, Dylan entra in
studio per registrare il materiale raccolto nei mesi precedenti, pronto a
dare vita ad uno dei dischi dall’impatto più rivoluzionario della sua
carriera: Bringing It All Back Home. Stavolta, insieme a
lui c’è una vera e propria band, con Bruce Langhorne alla chitarra ed
il futuro Lovin’ Spoonful John Sebastian al basso.
Non si tratta di
una semplice elettrificazione: per quella sarebbe bastata la
sovraincisione elettrica che proprio Tom Wilson, ancora una volta al
fianco di Dylan come produttore, avrebbe ideato nei mesi successivi per
“The Sound Of Silence” di Simon &
Garfunkel. Il cuore di quello snodo epocale che verrà ricordato
come la “svolta elettrica” sta piuttosto nella creazione di un nuovo
linguaggio: il rock scopre per la prima volta di non essere più soltanto
una questione da ragazzine urlanti, ma di poter dare impunemente del tu
a Poe e a T.S. Eliot, alla Genesi e all’Apocalisse, per farli rinascere
in una nuova, distorta visione ad alto voltaggio.

Bringing
It All Back Home è un disco fatto di contrasti. Il contrasto
delle forme musicali, anzitutto, sospeso tra il primo lato elettrico ed
il secondo acustico. E, più in profondità, il contrasto esistenziale tra
l’io ed il mondo che cerca di soffocarlo.
Il vorticoso manifesto di
“Subterranean Homesick Blues” è subito una scarica di adrenalina. Dylan
snocciola versi come frecce incendiarie, trasportando il riff
di “Too Much Monkey Business” di Chuck Berry
in un luogo sconosciuto. È proprio sulle sue note che il regista Don A.
Pennebaker girerà il primo videoclip della storia del rock, in cui un
Dylan accigliato mostra una serie di cartelli con le parole del testo,
sullo sfondo di un vicolo dove il poeta Allen Ginsberg è impegnato in
una discussione senza fine.
Tutto congiura a rinchiudere la vita in
uno schema: il segreto sta nel riuscire a sfuggire prima di rimanere
intrappolati, come suggerisce Dylan al ritmo del rock-blues graffiante
di “Maggie’s Farm”: “Io cerco di fare del mio meglio per essere quello
che sono / Ma tutti vogliono che tu sia come loro”. La libertà è una
conquista riservata a chi riesce ad evadere dalla prigione: è quella
l’intensità che affascina Dylan, dalla sicurezza della “collezionista di
ipnotizzatori” di “She Belongs To Me”, che non si volta mai indietro e
non può essere toccata nemmeno dalla legge, allo sguardo della
protagonista di “Love Minus Zero / No Limit”, che si è ormai lasciata
alle spalle discussioni e sentenze e sa perfettamente che non c’è più
grande successo del fallimento.

A traghettare dalla prima alla
seconda parte dell’album è l’invocazione alla musa di “Mr. Tambourine
Man”, scritta per Another Side Of Bob Dylan ed
interpretata originariamente con Ramblin’ Jack Elliott nella versione
che si può ascoltare su No Direction
Home. “Portami in viaggio sulla tua magica nave
turbinante”, sospira Dylan, “I miei sensi sono denudati, le mie mani non
hanno presa”. Tra gli intarsi fatati della chitarra, il magico
tamburino, come una visione sognata dal Fellini de “La strada”, giunge a
guidare verso un più intimo livello di consapevolezza dell’esperienza.
E
difatti, in “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” il recitativo freddo
e claustrofobico di Dylan affronta su una lama affilata di chitarra il
viaggio in un mondo a cui è stato sottratto il significato e dove a chi
non accetta l’omologazione è riservato il patibolo. “Se i miei
sogni-pensieri potessero essere visti / Probabilmente metterebbero la
mia testa in una ghigliottina / Ma va tutto bene, ma’, è la vita e la
vita soltanto”. È inutile cercare di mettere a tacere l’anelito del
cuore: come adombra Dylan in “Gates Of Eden”, ogni cosa rimanda
incessantemente ad un oltre, alla vera consistenza del mistero della
realtà. “Non ci sono verità fuori dai cancelli dell’Eden”.

“Le
mie poesie sono scritte in un ritmo di distorsione non poetica”, afferma
Dylan nelle liner notes del disco. “Una poesia è una persona
nuda… Qualcuno dice che io sia un poeta”. L’annosa diatriba sul
Dylan-poeta non è altro che l’ennesimo artificioso equivoco. Di certo,
Dylan non ha nulla a che vedere con una nozione accademica di poesia:
come scrive Alessandro Carrera, “quando Dylan è un poeta, non lo è sulla
base della consapevolezza letteraria che traspare dai suoi testi”. Ma
anche quando i suoi versi possono suonare letterariamente ingenui o
pretenziosi, è la voce che li declama a trasfigurarne la forza. “Il
fatto di essere destinate alla musica, e dunque di mancare di
autosufficienza formale, impedisce alle canzoni di essere poesie, ma non
proibisce loro di essere poesia”²: perché la poesia, per
citare Clemente Rebora, “è scoprire e stabilire convenienze e richiami e
concordanze tra il cielo e la terra e in noi e tra noi”.

“Sitting
on a barbed-wire fence”

Uno sparo.
Una casa
che sprofonda nel vuoto.
Un calcio che apre la porta della mente.
Da
Greil Marcus a Bruce
Springsteen, il primo ascolto di “Like A Rolling Stone” è
un’esperienza che non si può cancellare dalla memoria. Quel secco colpo
di rullante che spalanca la strada a un suono maestoso e intrepido
sembra segnare lo spartiacque di un intero universo.
Alle porte
dell’estate del 1965, Dylan ha deciso di smettere di cantare. La parte
che continua a recitare sui palchi inglesi nel tour acustico intrapreso
tra i mesi di aprile e maggio ha cessato da tempo di avere significato
per lui. “Era un rituale di autoconferma”, afferma il critico americano
Greil Marcus, “e l’opposto di un evento, che consiste nel mettere in
scena qualcosa di nuovo, qualcosa di inatteso, in cui può accadere
qualsiasi cosa”³.
La telecamera di Don Pennebaker, che lo
segue in ogni momento per le riprese del documentario “Don’t Look Back”,
è la più diretta testimonianza della sua vertiginosa trasfigurazione:
ogni intervista, ogni dialogo, ogni sguardo diventa per Dylan
l’occasione per uno snervante scontro dialettico. La stampa continua a
provocarlo pretendendo di ricondurlo al cliché del cantante di
protesta, lui replica con un arrogante gioco dell’assurdo. A
spalleggiarlo nel suo spietato sarcasmo c’è un ristretto entourage
di eletti, in cui spicca la figura dell’amico Bob Neuwirth: “la sua
lingua era tagliente come una frusta, metteva a disagio chiunque”¹,
annota Dylan. E tra le vittime preferite delle frecciate del duo c’è la
persona che si trova più fuori luogo nella trasferta inglese di Dylan:
Joan Baez. Per tutto il tour, Dylan non si degna mai di invitarla a
raggiungerlo sul palco: un gesto di ingratitudine palese che incrina
inevitabilmente il rapporto tra i due.

Durante il viaggio di
ritorno in aereo verso gli Stati Uniti, Dylan comincia ad abbozzare un
convulso sfogo in cui riversare tutta la rabbia che cova dentro di sé.
“Suonavo canzoni che non volevo suonare, cantavo parole che non volevo
cantare”, ricorda. “Poi mi ritrovai a scrivere questo lungo getto di
vomito di venti pagine, da cui presi “Like A Rolling Stone”.
È uno
slancio febbrile, quello che porta Dylan a rinchiudersi nella sua casa
di Woodstock, divenuta in quegli anni località residenziale prediletta
dagli artisti newyorchesi, riempiendo pagine e pagine di quei versi
torrenziali. Dylan è alla ricerca di un suono più denso e potente
rispetto al folk elettrico del primo lato di Bringing It All
Back Home, qualcosa capace di travalicare anche le limpide
vibrazioni della versione di “Mr. Tambourine Man” realizzata dai Byrds, che
proprio in quei giorni sta scalando le classifiche americane: se i Beatles, in
procinto di sfornare l’album “Help!” e ancora legati più al formato del
45 giri che non a quello dell’Lp, inizieranno solo di lì a qualche mese
la loro avventura psichedelica, quella che Dylan ha in mente è una sfida
senza compromessi.

Così, alla metà di giugno, Dylan entra in
studio a New York per registrare “Like A Rolling Stone” con il decisivo
apporto di Michael Bloomfield, formidabile chitarrista all’epoca in
forza nella Paul Butterfield Blues Band, e di Al Kooper, trovatosi quasi
per caso a sedere all’organo.
Liturgia rock ‘n’ roll costruita sugli
accordi de “La Bamba” di Ritchie Valens, “Like A Rolling Stone” è
un’invettiva in cui ogni sillaba incalza quella successiva con un ghigno
sardonico sempre più spudorato, mentre lo scalpitare di chitarra e
pianoforte insegue un epico climax che si innalza sulle ali
dell’organo. Non si tratta semplicemente di un vendicativo sorriso di
scherno verso l’altezzosa “Miss Lonely” caduta in disgrazia,
protagonista dichiarata del brano. È una domanda molto più radicale,
quella che la voce tagliente di Dylan vuole insinuare con il suo accento
provocatorio: c’è qualcuno disposto ad abbandonare ogni cosa per vivere
davvero all’altezza dei propri desideri? Essere onesti fino in fondo
con il proprio cuore significa essere pronti a rinunciare a tutte le
false certezze: “Quando non hai nulla, non hai nulla da perdere”. “Fu
questo il tipo di dramma che “Like A Rolling Stone” liberò nella musica
di Bob Dylan”, osserva Greil Marcus, che al brano ha dedicato un intero
saggio, “si arriva a quel momento in cui si rischia tutto”³. È
la libertà, allora, la stoffa di cui è fatta “Like A Rolling Stone”: la
lama di rasoio di quel rischio continuo in cui si gioca l’esistenza.
Inanellando
una sarabanda di gatti siamesi, giocolieri, cavalli cromati e
imperatori in stracci, l’incontenibile vena dylaniana raggiunge i sei
minuti di lunghezza: inconcepibile per l’industria discografica
dell’epoca pubblicarla come singolo. “Like A Rolling Stone” viene quindi
tagliata a metà e stampata sui due lati di un 45 giri. Ma le proteste
del pubblico sono tali da imporre alla label di tornare sui
suoi passi, ripubblicando il brano nella sua interezza.

Il 25
luglio del 1965, ad appena cinque giorni di distanza dall’uscita del
singolo, Dylan si presenta al Festival di Newport, roccaforte della
cerchia intellettuale dei puristi del folk revival.
Possibile
che quel ragazzo in giacca di pelle e stivali che sale sul palco
imbracciando sfrontato una Fender elettrica sia lo stesso Bob Dylan che
appena due anni prima guidava il coro di “Blowin In The Wind” in tenuta
da folksinger operaio? E che cos’è quel frastuono assordante
che si riversa sul pubblico come una colata di lava incandescente?
Più
che un affronto premeditato, quello di Dylan è un gesto di candida
follia. Dylan è impaziente di far conoscere a tutti la nuova via che sta
intraprendendo e quando sente l’esibizione della Paul Butterfield Band
va subito da Bloomfield e gli chiede senza pensarci due volte se il
gruppo vuole accompagnarlo in un paio di brani insieme ad Al Kooper.
“Maggie’s
Farm” aggredisce subito la platea con una nervosa energia che fa
impallidire la versione contenuta in Bringing It All Back Home⁴.
La chitarra urticante di Bloomfield fa da contraltare alla voce
beffarda di Dylan. Il volume è così alto da non permettere quasi di
distinguere le parole, l’irruenza della band travolge i dettagli. Il
pubblico comincia a rumoreggiare, fischia, protesta frastornato: la
leggenda vuole addirittura che Pete Seeger, nel backstage,
cerchi di tagliare i cavi della corrente con un’ascia. Dopo “Like A
Rolling Stone” ed il blues aspro e scoppiettante di “It Takes A Lot To
Laugh, It Takes A Train To Cry”, Dylan lascia il palco: non ha avuto il
tempo di provare altri brani con la band. Il pubblico si sente
defraudato e quella che scoppia è una specie di insurrezione. Al
microfono, Peter Yarrow di Peter Paul & Mary si guarda intorno
smarrito, poi cerca di placare gli animi annunciando che Bob sta
tornando con una chitarra acustica. Ma quando Dylan si ripresenta in
scena, scosso e ferito nell’orgoglio, per intonare “It’s All Over Now,
Baby Blue” e “Mr. Tambourine Man”, il suo suona come un definitivo
commiato e non certo come una sconfitta.

Con ancora l’eco dei
fischi di Newport nella mente, tra la fine di luglio e l’inizio di
agosto Dylan torna in studio per portare a compimento la traiettoria
della pietra scagliata da “Like A Rolling Stone”, che proprio in quei
giorni sta entrando in classifica in America e in Gran Bretagna. Dylan
decide di allontanare Tom Wilson per ragioni mai del tutto chiarite e lo
fa sostituire con un produttore molto meno invadente come Bob Johnston,
dopo aver pensato di rivolgersi persino a Phil Spector. Le sedute di
registrazione occupano complessivamente meno di una settimana e sono
dominate dal tipico caos dylaniano. Alla fine di agosto, Highway
61 Revisited fa la sua comparsa nei negozi di dischi,
annunciato in copertina da un Dylan in sgargiante camicia floreale e t-shirt
da motociclista, che lancia il suo sguardo di sfida verso l’obiettivo
di Daniel Kramer.
Sulla scia di “Like A Rolling Stone”, Dylan
sfodera una serie di anfetaminiche scariche di rock-blues, a partire
dalla batteria martellante e dal fraseggio acido di “Tombstone Blues”
per arrivare fino alla corsa indiavolata della title track, che
il suono di un fischietto introdotto per caso durante le registrazioni
trasforma in irriverente sberleffo.
Sui rintocchi fatali di un
pianoforte che sembra annunciare il giudizio finale, entra così in scena
“Ballad Of A Thin Man”, scandita dalla voce di Dylan come
un’inappellabile sentenza di condanna, mentre l’organo di Kooper
volteggia in volute di fumo acre. Interrogarsi sull’identità del “Mr.
Jones” contro cui Dylan si scaglia nella sua irridente requisitoria è
una questione del tutto oziosa: basti sapere che la versione
maggiormente accreditata lo fa coincidere con uno dei tanti giornalisti
che Bob si divertiva a umiliare. Ma quello che Dylan punta a trafiggere
con il teatro dell’assurdo dal sapore kafkiano di “Ballad Of A Thin Man”
non è certo un semplice reporter: il suo obiettivo è piuttosto
la supponenza di chi non è disposto ad andare oltre all’illusoria
soddisfazione del proprio limite, finendo così per non rendersi nemmeno
conto di quello che sta accadendo intorno a sé.

L’epilogo si
compie con la solenne discesa tra i gironi danteschi di “Desolation
Row”, processione di anime affamate che scrutano da ogni finestra in
cerca di speranze di cui nutrirsi. La veste elettrica inizialmente
provata in studio non riesce a cogliere l’essenza del brano, e così
Johnston fa venire da Nashville il chitarrista Charlie McCoy, che ricama
uno struggente controcanto acustico intorno alla voce aspra di Dylan.
Negli
oltre dieci minuti di “Desolation Row”, Dylan porta all’estremo la
propria tecnica poetica di estrapolare dal contesto le figure di
personaggi storici e letterari, trasformandole in immagini emblematiche
della commedia umana. Da Romeo a Cenerentola, da Caino e Abele al Gobbo
di Notre Dame, da Einstein a Casanova, i protagonisti di “Desolation
Row” sembrano sospesi tra solitudine e attesa come in un dipinto di
Edward Hopper, in lotta per portare a compimento il proprio destino
contro un mondo che sembra rinnegare il loro vero volto. Dylan
appartiene a loro, ai prigionieri del Vicolo della Desolazione: per
tutti gli altri, quelli che si accontentano di soffocare il loro grido,
occorre inventare nuovi nomi e facce nuove, perché le loro non hanno più
nessun significato.

“The ghost of electricity”

“Judas!”
Il grido
viene da qualche parte laggiù, nel buio della platea. Qualcuno ride,
qualcuno applaude, si alzano altre voci. Dylan ondeggia impudente nel
suo completo grigio, avvicinandosi al microfono con lo sguardo in
fiamme. “I don’t believe you…”. Gli accordi della chitarra sono
inconfondibili. “You’re a liar!”, accusa con tono sprezzante.

All’insaputa
di tutti, alla fine del 1965 Dylan si è sposato con la modella Sara
Lownds, che aveva conosciuto l’anno precedente a New York. Nel gennaio
del 1966 è nato il loro primo figlio, Jesse. Mentre la sua vita sta
cambiando così rapidamente, Dylan torna in studio per dare un seguito ad
Highway 61 Revisited, che ha raggiunto il terzo posto
nella classifica americana.
Dopo “Like A Rolling Stone”, Dylan ha
sfornato altri due singoli in rapida successione: una “Positively 4th
Street” intrisa di rancore e la più prevedibile “Can You Please Crawl
Out Your Window?”. Ma con il suo nuovo disco Dylan vuole portare a
compimento il suono che sta inseguendo da quando ha deciso di
imbracciare una chitarra elettrica: “un suono sottile, mercuriale e
selvaggio. Metallico e lucente, con tutto ciò che evocano queste
parole”, è la famosa definizione che ne darà nel 1978 in un’intervista a
“Playboy”. Una soluzione alchemica fatta di armonica, organo, chitarra e
pianoforte, una pietra filosofale che tocca blues, pop, folk e rock.

Insoddisfatto
delle prime session newyorchesi, Dylan si fa convincere dal
produttore Bob Johnston a trasferirsi a Nashville per registrare con un
pugno di turnisti locali l’ultimo anello di quella che sarà ricordata
come la sua “trilogia elettrica”, Blonde On Blonde.
Nella patria del country, Dylan giunge accompagnato ancora una volta da
Al Kooper, ma stavolta accanto a lui c’è un nuovo chitarrista, Robbie
Robertson, impegnato già dai primi anni Sessanta con gli Hawks di Ronnie
Hawkins, che ha preso il posto di Bloomfield sul palco dalla fine del
mese di agosto del 1965. A dominare le sedute di registrazione è ancora
una volta la più assoluta spontaneità, con i musicisti impegnati ad
assecondare giorno e notte i tempi di Dylan ed il rincorrersi dei suoi
versi: il risultato è il primo doppio album della storia del rock.
Blonde
On Blonde prende il mare a bordo del battello ebbro di
Rimbaud, sciogliendo gli ormeggi della razionalità ed affidando il
timone alla poesia beat di Kerouac e Ginsberg. Se dal punto di
vista musicale è il coronamento della ricerca iniziata dal Dylan
elettrico, dal punto di vista poetico non c’è la stessa lucida tensione
di Highway 61 Revisited: i versi di Dylan si
avventurano in una vertigine onirica e surreale, dove i muli indossano
gioielli e binocoli, i ferrovieri sono assetati di sangue e Monna Lisa
sembra uscita dal pennello iconoclasta di Marcel Duchamp. Un viaggio che
trova il suo estremo approdo nelle allucinazioni insonni di “Visions Of
Johanna”, con il filo d’argento dell’organo a cucire la voce ipnotica
di Dylan ed il suono dell’armonica a scandire il succedersi delle strofe
insieme al tintinnare dei piatti. Le visioni conquistano la mente,
prendono il posto dell’io, fanno esplodere la coscienza: e alla fine le
visioni sono tutto ciò che rimane.

Ad aprire il disco sono i cori
alcoolici e la fanfara sgangherata di “Rainy Day Women # 12 & 35”,
che eguaglia il successo di “Like A Rolling Stone” raggiungendo il
secondo posto nella classifica americana, nonostante venga bandita da
molte radio per le sue allusioni all’uso di droghe. Una velata
sensualità percorre brani come “Just Like A Woman” e “Leopard-Skin
Pill-Box Hat”, ispirati secondo i biografi ad una relazione di Dylan con
l’attrice prediletta di Andy Warhol, Edie Sedgwick. Per l’arpeggio di
“4th Time Around” è addirittura ai Beatles di
“Norwegian Wood” che ruba la melodia. E la danza leggera di “I Want
You”, con il suo andamento fluttuante ed il suo romantico struggimento, è
quanto di più vicino ad una canzone pop sia mai stato scritto da Dylan
sino a quel momento.
“Per vivere al di fuori della legge devi essere
onesto”, proclama il songwriter di Duluth in “Absolutely Sweet
Marie”. Come dire che l’unica coerenza che non condanna alla schiavitù è
la lealtà con i desideri del proprio cuore. Sull’onda di Highway
61 Revisited, non mancano le lunghe cavalcate a briglie
sciolte come “Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again”, né i
roventi blues come “Pledging My Time” e “Obviously Five Believers”. Ma è
per l’ultima facciata dell’album che Dylan riserva il più intimo dei
suoi sogni: è “Sad Eyed Lady Of The Lowlands”, una contemplazione
mistica dall’afflato stilnovista in cui l’eros si sublima in agape,
celando fin dal titolo il riferimento alla moglie Sara Lownds. Quando
Dylan, nel cuore della notte, convoca i suoi compagni d’avventura per
registrarla, nessuno sa che si tratta di un brano di oltre undici
minuti: così, tutti continuano a suonare come sospesi in una dimensione
irreale, preparandosi dopo ogni strofa ad un finale che sembra non
giungere mai.

“Judas!”.
Dylan gira le spalle al pubblico, con
un sorriso insolente sulle labbra. “Play it fuckin’ loud!”, apostrofa
perentoriamente la band. La batteria fa il suo ingresso imponente,
seguita a ruota dal resto del gruppo. Dylan si rivolge alla platea con
un gesto teatrale, come a dire “Ecco quello che vi spetta”. “Once upon a
time, you dressed so fine…”.

Non appena conclusa la
registrazione di Blonde On Blonde, Dylan torna sul
palco per imbarcarsi nel proprio primo tour mondiale. Al Kooper ha
abbandonato la scena, esasperato dai continui fischi che accompagnano la
parte elettrica di ogni concerto, ma in compenso al fianco di Dylan ci
sono gli Hawks al completo, nucleo fondamentale di quella che diventerà The Band.
Ogni
sera, il pubblico si spacca a metà: sembra quasi che in molti vadano ai
concerti di Dylan soltanto per poterlo criticare. Come osserva Allen
Ginsberg, “se Dylan si è venduto, si è venduto a Dio. Il che significa
che ne ha ricevuto il comandamento di diffondere il più possibile la sua
bellezza. Vedere se la grande arte può essere realizzata per mezzo di
un jukebox costitutiva una sfida, e Dylan ha dimostrato che è
possibile”. Dylan è diventato un simbolo che tutti pensano di possedere:
e mentre lo accusano di avere barattato i suoi ideali per la vanità del
pop, è proprio il fatto di passare attraverso un jukebox a
rendere più sovversiva che mai la sua poetica.
Quando in maggio il
tour arriva in Gran Bretagna, Dylan sembra consumato dagli eccessi della
sua estenuante battaglia on the road (e dagli effetti delle
sostanze a cui fa ricorso per sostenerla). Ad immortalarlo c’è ancora
una volta il regista Pennebaker, per un nuovo documentario intitolato
“Eat The Document”: Dylan appare come un allucinato oracolo dagli
occhiali scuri, costantemente in fuga dalla propria ombra.

È in
un teatro di Manchester che si compie lo scontro definitivo tra Dylan ed
il suo pubblico (anche se per anni i bootleg hanno
erroneamente ricondotto quella memorabile esibizione ad un concerto
londinese presso la Royal Albert Hall). Per la pubblicazione ufficiale
bisognerà attendere però il 1998, con il quarto volume delle “Bootleg
Series”, Live 1966.
Come di consueto, Dylan entra in
scena soltanto con chitarra e armonica per la prima parte acustica del
concerto. Ogni nota sembra cantata in uno stato di trance,
scandendo le sillabe con tono estatico, quasi nel tentativo di
ricomporle nelle parole di un nuovo idioma. È come se Dylan fosse
risucchiato dalle sue stesse canzoni, fino a scomparire in una sorta di
rapimento narcotico tra i versi di “Visions Of Johanna”, “Desolation
Row” e “Mr. Tambourine Man”. L’armonica si lancia in lunghe
improvvisazioni dal sapore acido e persino una limpida ballata come
“Just Like A Woman” finisce avvolta in una nebbia ipnotica. Niente di
più lontano dallo stereotipo del folksinger tradizionale,
insomma, eppure al pubblico basta la presenza di una chitarra acustica
per applaudire, a conferma del pregiudizio di fondo che anima le
contestazioni.

Quando Dylan si ripresenta con gli Hawks per la
seconda parte del concerto, il suo attacco non lascia dubbi,
interpellando subito la platea con l’arroganza di una sferragliante e
sarcastica “Tell Me, Momma”. La batteria di Mickey Jones è tonante e
vigorosa come non mai, la chitarra di Robbie Robertson non risparmia i
fendenti, l’organo di Garth Hudson ha una densità quasi tangibile; e
Dylan sfodera una voce magnetica e tagliente che suona come una continua
arma di provocazione. Le potenti riletture elettriche di vecchi brani
come “I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)” e “Baby Let
Me Follow You Down” sembrano voler spargere il sale sulle ferite di chi
si ostina a non accettare il nuovo corso.
Dylan domina il palco con
l’intensità di uno sciamano, mentre la contrapposizione con il pubblico
si inasprisce sempre più e gli oppositori si fanno sentire battendo le
mani al rallentatore. Dylan biascica frasi incomprensibili a mezza voce
per costringere tutti al silenzio, poi si lancia in una “One Too Many
Mornings” dall’epica così viscerale da risultare quasi irriconoscibile.
Così, dopo la spirale sinuosa di organo di “Ballad Of A Thin Man”, non
resta che lo schiaffo finale di “Like A Rolling Stone” per portare a
compimento la dichiarazione di guerra di Dylan. Il riluttante profeta è
diventato definitivamente Giuda. Per quanto tempo ancora riuscirà a
rimanere in equilibrio su una fune a quell’altezza vertiginosa?

“There
must be some way out of here”

Chi fissa in faccia il
sole ne rimane sempre accecato.
In una mattina di luglio del 1966,
Dylan punta gli occhi verso la palla di fuoco che domina il cielo e
perde il controllo della propria moto, cambiando inesorabilmente il
corso della propria vita.
Ma già da tempo lo sguardo di Dylan era
abbagliato da una luce troppo intensa per poter essere sostenuta: la sua
corsa in preda alle visioni del fantasma dell’elettricità, culminata
nel tour del 1966, doveva interrompersi in un modo o nell’altro. Il
destino volle che ad arrestarla fosse un incidente motociclistico e quel
giorno Dylan decise che era giunto il momento di voltare pagina.
“La
verità era che volevo uscire da quella corsa dissennata”, confesserà
nella sua autobiografia. “Il fatto di avere dei figli mi aveva cambiato
la vita e mi aveva più o meno segregato da tutti e da tutto quello che
succedeva. A parte la mia famiglia non c’era niente che fosse di reale
interesse per me, e vedevo le cose attraverso occhiali differenti”¹.

Dylan
approfitta della lunga convalescenza per ritirarsi nel proprio
personale esilio, annullando tutte le date pianificate per la
prosecuzione del tour. Nella sua casa di Woodstock, in compagnia della
famiglia e di pochi amici, gli unici impegni a cui si dedica sono il
montaggio di “Eat The Document” e la stesura del suo “romanzo”
“Tarantula”, un delirio a ruota libera ispirato alla letteratura beat
che verrà pubblicato nel 1971.
Mentre i Beach Boys danno alle stampe
“Pet
Sounds” ed i Beatles
“Revolver”, la Columbia fa uscire un Greatest Hits nel
tentativo di tenere viva l’attenzione intorno al nome di Dylan. Ma in
quel momento, per Dylan, non c’è nulla di più estraneo della scena
musicale che lo circonda: è un’altra la terra che gli interessa
esplorare. Tra l’estate e l’autunno del 1967, nel pieno della summer
of love, gli amici degli Hawks lo raggiungono a Woodstock e
cominciano a trovarsi a suonare con lui nella cantina di un edificio di
mattoni rosa soprannominato “Big Pink”. Nel clima rilassato di quei
giorni, Dylan si lascia andare alla ricerca delle proprie radici e del
loro significato: i vecchi classici (da John Lee Hooker a Johnny Cash,
passando per Elvis Presley ed Hank Williams) si affiancano così a nuovi
brani dal nonsense solo apparente, popolati di personaggi che
sembrano uscire direttamente dall’“Anthology Of American Folk Music” di
Harry Smith.

La “Repubblica invisibile”, così Greil Marcus ha
definito quella dimensione a-temporale di tradizione popolare e cultura
orale americana cui Dylan vuole attingere: “in quella cantina si poteva
credere nel futuro se solo si credeva nel passato e si poteva credere
nel passato solo se lo si poteva toccare, cambiare, modellare come
l’argilla dalla quale lo stesso passato aveva modellato il presente”⁵.
In un’epoca in cui il rifiuto radicale del passato sembra essere
l’unico punto fermo su cui costruire una nuova società, Dylan decide
allora di riappropriarsi della tradizione come di un dato originario
capace di rilanciare nel paragone con la realtà presente.
“Viene da
pensare che gli autori di musica tradizionale siano riusciti ad
estrapolare dalle loro canzoni che il mistero è un fatto, un fatto
tradizionale”, aveva spiegato a “Playboy” nel 1966. Ma chi aveva intuito
davvero di che cosa stava parlando? “La musica tradizionale contiene
l’unica morte vera, valida, che oggi si possa tirar fuori da un
giradischi”. Una morte che non è anzitutto negazione della vita, ma
piuttosto il segno del suo mistero.

Quelli che verranno ricordati
come i “basement tapes” si presentano con l’aspetto di una sorta di lo-fi
ante litteram. Non si tratta semplicemente di una questione di
qualità di registrazione: l’imperfezione e l’incompiutezza entrano
prepotentemente a far parte della poetica dylaniana.
La chitarra di
Robertson suona pigra e indolente, le note dell’organo si stendono come
una rugiada dorata. La batteria è quasi sempre assente e la voce di
Dylan si abbandona spesso ad un tono colloquiale dall’accento
campagnolo, che conferisce un’atmosfera bizzarra ed ironica a brani come
“Lo And Behold!” e “Million Dollar Bash”. Dylan attraversa il country
galoppante di “You Ain’t Goin’ Nowhere” ed il rock ‘n’ roll spensierato
di “Odds And Ends”, il drammatico senso di fatalità di “This Wheel’s On
Fire” ed il barcollare ubriaco di “Please, Mrs. Henry”; prende in
prestito dai Fats Domino la melodia di “Blueberry Hill” per “Nothing Was
Delivered”, trasforma in una delle sue tipiche recriminazioni il
classico tema folk dell’inondazione in “Down In The Flood”.

L’incedere
apatico di “Clothes Line Saga” è la migliore rappresentazione del senso
di distacco di Dylan rispetto all’attualità quotidiana: anche quando
arriva la notizia che il Vicepresidente è impazzito, nulla riesce a
turbare la quiete della famiglia riunita ad osservare i panni che si
stanno asciugando al sole. “Beh, non possiamo farci niente”, mugugna
Dylan con indifferenza.
Rispetto al turbine del momento, Dylan è
ormai da un’altra parte. “I’m Not There” è la sua più personale
confessione, improvvisata a fior di labbra in un mormorio quasi
inintellegibile: come spiega Alessandro Carrera, Dylan è “come uno che
vorrebbe esser lì a porgere aiuto, e che a volte lo porge davvero, ma
mai per sempre, mai per molto tempo e senza che si possa contare su di
lui una prossima volta, perché non è lui la persona giusta, perché non
c’è, se n’è andato, e se sia una colpa o un destino è difficile dirlo,
perché il destino non si sceglie, e a volte nemmeno le colpe”².
Eppure,
da quell’altrove in cui ha scelto di stare, il suo sguardo riesce a
cogliere in tralice l’essenza del presente con più lucidità di chi vi si
trova immerso, come quando tratteggia con amarezza e solennità lo stato
dell’America in “Tears Of Rage” o come quando descrive l’attesa della
felicità con la certezza di una promessa in “I Shall Be Released”.
Quello che prima era solo un vuoto epiteto, ora sembra davvero assumere
significato: Dylan si mostra profeta in quanto tramite con una realtà
alla radice delle apparenze.

Dai basement tapes viene
tratto un acetato che la casa di edizioni di Dylan invia a vari artisti
interessati ad interpretare i nuovi brani autografi del songwriter
di Duluth: la cover di maggior successo è la versione della
circense “Quinn The Eskimo (The Mighty Quinn)” realizzata da Manfred
Mann, che nel 1968 conquista il primo posto della classifica inglese.
Robbie Robertson e soci, dal canto loro, compongono proprio con il
materiale di quelle session il loro esordio sotto l’egida The Band,
pubblicato nel 1968 con il significativo titolo di “Music From
Big Pink”. I nastri dylaniani, invece, rimangono a lungo un tesoro
nascosto, contribuendo a dare vita al primo bootleg della
storia, “The Great White Wonder”. Solo nel 1975 vedrà la luce una loro
raccolta ufficiale, The Basement Tapes, curata da
Robertson con l’aggiunta di numerosi brani della Band. Ma il
risultato sarà al di sotto delle aspettative, limitandosi ad una minima
parte dell’imponente repertorio a disposizione.
Nel corso degli anni,
alcuni episodi isolati riemergeranno sporadicamente dagli archivi per
comparire in raccolte come Biograph, The
Bootleg Series, Vol. 1-3 e la colonna sonora del film “I’m Not
There” di Todd Haynes. Ma per andare alla scoperta del mare
magnum dei basement tapes bisogna ancora oggi affidarsi a bootleg
come il monumentale “The Genuine Basement Tapes”, in cui si celano
gemme come il rockabilly di “Silent Weekend” ed il monologo ermetico di
“Sign On The Cross”.

Quando Dylan, alla fine del 1967, torna in
uno studio di registrazione di Nashville, è per portare a compimento il
percorso iniziato nello scantinato di quel caseggiato rosa. Ma ancora
una volta, la sua strada prende una direzione differente rispetto a
quanto sarebbe stato naturale immaginare: invece di portare con sé i
fidi compari della Band, Dylan
decide di affidarsi solo al basso ed alla batteria di Charlie McCoy e
Ken Buttrey, entrambi già al suo fianco in Blonde On Blonde,
con l’aggiunta della pedal steel di Pete Drake. Il risultato è
un disco essenziale, che unisce un morbido andamento agreste ad un
linguaggio teso e penetrante, anticipando lo spirito del country-rock
dei Byrds
di “Sweetheart Of The Rodeo”.
Mentre il rock si libra nei voli
pindarici della psichedelia, Dylan sembra andare nella direzione
opposta. “Non sapevo come fare per realizzare quel genere di dischi che
stavano registrando gli altri, e neanche mi interessava. I Beatles avevano
appena pubblicato “Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, che non mi piaceva proprio per
niente… Pensavo che fosse un album oltremodo autoindulgente”. John
Wesley Harding annuncia fin dalla copertina una radicale
distanza dal caleidoscopio di colori della musica del suo tempo: una
foto in bianco e nero su sfondo grigio che sembra uscita da qualche
vecchio album e che ritrae Dylan in compagnia di un falegname del posto e
di due musicisti bengalesi di passaggio a Woodstock. Per la prima
volta, Dylan scrive i testi prima della musica, nello sforzo di arrivare
al cuore delle proprie liriche eliminando ogni divagazione superflua.
Dylan lo definirà “il primo album di rock biblico”, ed in effetti i suoi
versi sono intessuti come mai prima di allora di riferimenti alla Sacra
Scrittura.

È l’immagine del fuorilegge a dominare John
Wesley Harding: il titolo fa riferimento ad un personaggio del
vecchio West e tutto il disco è percorso dalle individualità di outsider
in lotta con l’aridità del mondo che li circonda. Ma non si tratta di
un’antitesi manichea tra bene e male: dal vagabondo di “I Am A Lonesome
Hobo” all’immigrante di “I Pity The Poor Immigrant”, il fuorilegge
coincide sempre con il peccatore, salvato solo dalla coscienza del
proprio tradimento. Il suo contraltare è il padrone di “Dear Landlord”
(secondo alcuni un riferimento poco amichevole al manager
Albert Grossman), che mette un prezzo all’anima ed ai sogni.
Nel
dramma irrisolto di questa contrapposizione, una voce si leva nel
deserto ad indicare la strada da seguire: in “I Dreamed I Saw St.
Augustine” è Sant’Agostino, che appare in sogno per rivelare ad ogni
anima che il suo destino non è la solitudine; in “As I Went Out One
Morning” è l’eroe illuminista Tom Paine, che si frappone tra il
protagonista e la malvagia fanciulla che cerca di distoglierlo dalla
verità; in “Drifter’s Escape” è il fulmine divino, che salva lo sbandato
dal suo iniquo processo. Tutte icone profetiche che sembrano invitare
ad una conversione dell’esistenza, a distogliere lo sguardo dalle
falsità su cui ogni cosa è costruita per abbracciare la legge della
compassione, come proclama la parabola di “The Ballad Of Frankie Lee Ad
Judas Priest”: “Quando vedi il tuo prossimo trasportare qualcosa /
Aiutalo con il suo fardello”.

Sintesi ideale di questo percorso è
il dialogo intriso di mistero tra i due protagonisti di “All Along The
Watchtower”, drammaticamente introdotto da una lancinante armonica e
dall’incedere cupo di basso e batteria. Il giullare, in cui non è
difficile scorgere il riflesso di Dylan stesso, sembra vinto
dall’amarezza per l’assenza di significato in cui vivono uomini d’affari
e contadini. Il ladro, con la sua enigmatica aura messianica, è l’unico
a comprendere fino in fondo il suo turbamento e lo conforta dicendogli
che loro due non fanno parte di quelli per cui “la vita è un gioco”. Il
tempo si fa breve e quel mondo di menzogna sta per cadere come l’antica
Babilonia: le atmosfere inquietanti dell’ultima strofa, costruita sulla
base di immagini tratte dal profeta Isaia, si riallacciano come in un
quadro di Escher all’inizio della storia, tratteggiando all’orizzonte
due cavalieri in arrivo tra gli ululati del vento.
Jimi Hendrix
la trasformerà in una tempesta di distorsioni in “Electric
Ladyland”, cogliendone l’essenza più apocalittica: Dylan ne rimarrà
talmente suggestionato da riproporla sempre in quella versione e da
arrivare a rileggere anche gli altri brani del disco, nel corso degli
anni Novanta, nella medesima chiave. Ma in John Wesley Harding
la voce di Dylan è pensosa e meditativa e gli arrangiamenti sono sobri e
tradizionalisti, fino al finale dai toni country di “Down Along The
Cove” e “I’ll Be Your Baby Tonight”: il contrasto con i suoni
scintillanti di Blonde On Blonde è spiazzante e Dylan
stesso dimostra di esserne consapevole, irridendo nelle liner notes
del disco le pretese interpretative nei confronti della sua musica.
Nonostante l’album venga fatto uscire, su espressa richiesta di Dylan,
senza grande enfasi, l’attesa per il ritorno del più influente songwriter
della sua generazione è tale da portare John Wesley Harding
sino al secondo posto della classifica americana: è il riconoscimento
di uno dei dischi di Dylan dalla maggiore coerenza interna, anche se
negli anni verrà spesso liquidato ingiustamente come un capitolo minore.

“Take
Me As I Am Or Let Me Go”

Barricate nelle strade,
auto in fiamme. Slogan gridati fino a perdere significato. La
televisione si spegne, le voci dei bambini tornano a prendere il
sopravvento. È una giornata di sole nella campagna americana.
La
speranza è diventata utopia, l’utopia si è trasformata in violenza: è
quello che accade sempre quando un’idea vuole imporsi sulla realtà. “Gli
eventi di quei tempi, tutta la babele culturale, mi stavano
imprigionando l’anima, mi nauseavano”. L’assassinio di Martin Luther
King e di Robert Kennedy, il maggio francese, la protesta contro la
guerra nel Vietnam: “avevo le più serie intenzioni di stare alla larga
da tutto ciò. Ora ero un padre di famiglia e in quella foto di gruppo
non avevo intenzione di comparire”¹. Quello di Dylan è un
giudizio di valore, non una semplice fuga.

È solo nel febbraio
del 1969 che Dylan cede alle pressioni della casa discografica e torna
in studio per registrare del nuovo materiale. Nel 1968 la sua unica
apparizione ufficiale è stata la partecipazione ad un concerto in
memoria di Woody Guthrie, morto nell’ottobre del 1967: la sua performance
al fianco della Band
suona convincente, come testimonia la scalpitante versione di “Grand
Coulee Dam” inclusa nel 2001 nella raccolta Live 1961-2000.
Ma quando Dylan rimette piede a Nashville per lavorare ad un nuovo
disco ha con sé solo un paio di canzoni, tra cui la languida “Lay Lady
Lady”, composta originariamente per la colonna sonora del film di John
Schlesinger “Un uomo da marciapiede” ma consegnata troppo tardi per
essere utilizzata. Dylan scrive rapidamente qualche nuovo brano e si
diverte a suonare con l’amico Johnny Cash:
delle brillanti session con l’Uomo in Nero viene però
pubblicato solo l’appassionato duetto sulle note di “Girl From The North
Country”, che apre Nashville Skyline.
La cesura con
il passato è più radicale che mai: Dylan altera persino il marchio
inconfondibile della propria voce, adottando un timbro profondo e
carezzevole che si adatta perfettamente agli angoli smussati della sua
nuova musica. La storia secondo cui avrebbe cambiato voce dopo aver
smesso di fumare non è altro che l’ennesimo depistaggio: Dylan mira
sempre più consapevolmente a svuotare la propria immagine dall’interno.
“Registrai in fretta un disco che aveva l’apparenza di un
country-western e feci in modo che avesse un suono ben imbrigliato e
addomesticato”, confesserà nella propria autobiografia. “I critici
musicali non sapevano come giudicarlo. Usai anche una voce diversa. La
gente si grattava la testa”¹.

Nashville
Skyline, pubblicato nella primavera del 1969, è un disco
country di pregevole fattura, ma suona impietosamente privo di
ispirazione in confronto alla precedente produzione dylaniana. Blandisce
senza graffiare, e ai vecchi fan è più che sufficiente per bollarlo
come reazionario. Per la prima volta Dylan inserisce un brano
strumentale, “Nashville Skyline Rag”, ma non è che un semplice
riempitivo per supplire alla mancanza di un numero sufficiente di nuove
canzoni. Tra il sorriso giocoso di “Country Pie” e “To Be Alone With
You” e lo zucchero di “Tell Me That It Isn’t True” e “Tonight I’ll Be
Staying Here With You”, il meglio viene dal senso di rimpianto di “I
Threw It All Away”, nonostante i luoghi comuni della sua filosofia
spicciola sull’amore.
La fortuna commerciale continua a sorridere al
nuovo corso di Dylan, portando Nashville Skyline sino
al terzo posto della classifica americana. Dylan compare anche in
televisione al “Johnny Cash Show”: ormai non resta che la prova di un
concerto completo per portare a compimento il suo ritorno in scena. Ma
Dylan si guarda bene dal farsi vedere durante i “tre giorni di pace,
amore e musica” del Festival di Woodstock: “non ero nei paraggi”,
annoterà sarcastico in “Chronicles”¹. In realtà, tutti sanno
che Dylan vive proprio a Woodstock e la sua casa comincia ad essere
presa d’assalto da hippie che lo reclamano come portavoce.
Dylan
sente il bisogno di cambiare aria e alla fine del mese di agosto del
1969 vola in Gran Bretagna con la moglie Sara per prendere parte al
Festival dell’Isola di Wight. Spalleggiato anche in questa occasione
dalla Band,
Dylan si presenta sul palco con un abito bianco, qualche ciuffo di barba
e la sua nuova voce country: ce n’è abbastanza per alimentare
ulteriormente le perplessità del pubblico, tra le cui fila compaiono
anche i Beatles.
Dai quattro estratti della serata che verranno inseriti in Self
Portrait si comprende come quella di Dylan sia un’esibizione
altalenante, sospesa tra l’efficace resa di alcuni dei brani più
recenti, come “Mighty Quinn (Quinn The Eskimo)”, e la mancanza di
mordente di alcuni dei classici più celebrati, che culmina in una
caracollante “Like A Rolling Stone” in cui Dylan arriva persino a
dimenticare le parole.

Ma ancora non basta. Più si innalza il
clamore della “Woodstock Nation”, più Dylan sente l’impellenza di
scrollarsi di dosso il peso del proprio riflesso. Così, affida al
produttore Bob Johnston gli scarti di Nashville Skyline
ed un pugno di registrazioni più recenti per confezionare un disco che
appaia come il suo definitivo rinnegamento. “Feci uscire un album tale
che la gente non mi avrebbe amato più e avrebbe smesso di comprare i
miei dischi, cosa che infatti fece”, ricorda. “Quindi dipinsi un
autoritratto per la copertina, e dal momento che non avevo in mente
nessun titolo pensai di chiamarlo Self Portrait”.
L’attacco
della recensione scritta da Greil Marcus per Rolling Stone non lascia
dubbi sull’impatto di Self Portrait: “What is this
shit?”. L’autoparodia dylaniana rasenta in più di un’occasione il
grottesco, come nell’iniziale “All The Tired Horses”, in cui un coro
femminile continua ripetere un unico distico sullo sfondo di un enfatico
arrangiamento d’archi; la voce di Dylan non c’è, e sarebbe difficile
immaginare una più chiara dichiarazione d’intenti. Il materiale
accumulato va a comporre addirittura un doppio album, in cui Dylan
alterna il proprio registro vocale da crooner al vecchio timbro
nasale. A prevalere sono le cover, che vedono Dylan indossare i
panni del cantante confidenziale in una serie di interpretazioni
stucchevoli e leziose, da “Blue Moon” a “Let It Be Me”.
L’episodio
più emblematico di Self Portrait è però l’imbarazzante versione di “The
Boxer” di Simon &
Garfunkel (dedicata a detta di molti proprio al songwriter
di Duluth), in cui Dylan canta entrambe le voci del brano, sdoppiandosi
nei suoi due diversi timbri: un gioco di specchi che sembra fatto
apposta per dimostrare che è impossibile guardare il suo autoritratto
cercando di cogliere un unico volto. Eppure, in brani come “Gotta Travel
On” e “Days Of 49” sembra quasi di cogliere qualche scintilla del vero
Dylan, quello che cerca a tutti i costi di rimanere nascosto: un fattore
che contribuisce a rendere ancora più ambiguo l’effetto di Self
Portrait. Anche perché il percorso a ritroso verso Tin Pan Alley che
Dylan intraprenderà nel secondo millennio, a partire da “Love
And Theft”, sembra suggerire che il travestimento di Self
Portrait, con la sua veste da Elvis o Sinatra, non può essere
liquidato così facilmente come una semplice presa in giro.

La
parabola autodistruttiva di Dylan si sublima nella caricatura della sua
stessa maschera. Ma ormai il processo è sfuggito al controllo: “un
giorno del 1968 le luci si spensero. Da allora ebbi più o meno una
specie di amnesia: mi ci volle un sacco di tempo prima di riuscire a
fare in modo cosciente quello che fino a quel momento avevo fatto
inconsciamente”. L’immagine frantumata si ricompone secondo differenti
contorni. Un nuovo decennio sta per cominciare.
Bob Dylan è morto.
Bob Dylan è pronto a nascere di nuovo.

PARTE SECONDA: GLI
ANNI SETTANTA

“If dogs run free, why not me?”

L’azzurro del cielo è
violento e abbagliante, quando Bob Dylan attraversa il cortile del campus
sotto le torri severe dell’Università di Princeton. Gli hanno proposto
una laurea ad honorem in musica, lui ha accettato senza
pensarci troppo. Forse per beffare ancora una volta chi lo considera un
eroe della controcultura, forse soltanto per narcisismo.
È il 1970: i
Beatles hanno
annunciato lo scioglimento, Simon &
Garfunkel hanno deciso di separare le loro strade, Jimi Hendrix
e Janis
Joplin scompariranno tragicamente di lì a poco. Sembra che il rock
sia giunto alla fine di un’era.
Dopo aver trascorso la prima metà
degli Sessanta a costruire il proprio mito e la seconda metà a tentare
di distruggerlo, quello che si affaccia all’alba degli anni Settanta è
un Dylan bifronte, in cui il desiderio di liberarsi della propria ombra
combatte con la tentazione di lasciarsi andare all’inseguimento del
passato. “Pensavo che sarei stato capace semplicemente di alzarmi e
tornare a fare quello che avevo sempre fatto, ma scoprii che non ero più
in grado di farlo”.

La voce dell’oratore di Princeton riecheggia
nella calura di giugno. “La sua musica rimane l’autentica espressione
della turbata e impegnata coscienza della giovane America”, proclama
solenne. L’aria sembra farsi ancora più soffocante. “La turbata
coscienza della Giovane America! Rieccoci di nuovo. Non riuscivo a
crederci. Ci ero cascato un’altra volta”¹.
Il cedimento
alle lusinghe dei giorni andati, in fondo, non è che l’altra faccia
della fuga. Dylan ritira diligentemente il suo diploma, salvo poi
rileggere a suo modo l’episodio nei versi velenosi di “Day Of The
Locusts”. Ma la contraddizione è radicata più in profondità e non basta
una canzone per esorcizzarla.
Nel frattempo, Dylan prova a scrivere
dei nuovi brani per una pièce teatrale: il poeta americano
Archibald MacLeish gli ha sottoposto il copione di un’opera a cui sta
lavorando, intitolata “Scratch” ed ispirata al racconto di Stephen
Vincent Benét “Il diavolo e Daniel Webster”. Ma le canzoni di Dylan, tra
cui “New Morning”, “Time Passes Slowly” e “Father Of Night”, non
riflettono in alcun modo la visione cinica del poeta e la collaborazione
tra i due naufraga ancor prima di cominciare. Dylan si ritrova tra le
mani del materiale che non sa bene come utilizzare (in alcuni casi
registrato ancora prima della pubblicazione di Self Portrait)
e decide di cedere alle pressioni della casa discografica, che vuole
riscattare al più presto l’immagine del songwriter, offuscata
dalle recenti stroncature.
A poco più di quattro mesi dall’uscita del
disco precedente, Dylan pubblica quindi un nuovo album, dal titolo
decisamente programmatico: New Morning. “Registrai
qualunque cosa avessi sotto mano, frammenti, melodie, fraseggi insoliti,
non importava”, ricorda nella propria autobiografia. “Che i miei dischi
vendessero ancora era una cosa che sorprendeva persino me. Forse tra
quei solchi c’erano belle canzoni e forse non ce n’erano, chi lo sa, in
ogni caso non erano di quelle che ti fanno rimbombare un tremendo tuono
in testa. Quelle le conoscevo, e sapevo bene che nessuna delle nuove
apparteneva a quella categoria. Non è che non avessi più talento, era
solo che non sentivo il vento soffiare a tutta forza”¹.

Il
nuovo mattino di Dylan suona come una copia sbiadita dei
giorni del decennio precedente. Eppure, per quanto ancora incerto, si
tratta davvero di un nuovo inizio: Dylan smette di nascondersi e
comincia ad avventurarsi alla riscoperta del proprio volto, anche se
procedendo a tentoni lungo la strada.
New Morning
sconta lo stato di incertezza e di ambiguità del suo autore: quando
azzarda il siparietto jazz senz’anima di “If Dogs Run Free” o il valzer
zuccheroso di “Winterlude”, Dylan appare spaesato e stucchevole,
appesantito da cori femminili e arrangiamenti insipidi. Ma le cose
cambiano quando affronta solide ballate rock come “Day Of The Locusts” o
“Went To See Gypsy”, in cui immagina di trovarsi al cospetto di Elvis a
Las Vegas.
Tornato al proprio consueto timbro nasale, Dylan si
affida per l’ultima volta alle cure del produttore Bob Johnston,
affiancato per l’occasione da Al Kooper, che tuttavia fatica a trovare
il proprio ruolo. Ed in effetti, i primi abbozzi dei brani – quasi tutti
dall’impianto essenzialmente pianistico – risultano quasi sempre più
convincenti delle versioni pubblicate su New Morning, a cui non basta
l’organo di Kooper per ricreare il suono mercuriale di Blonde On
Blonde.
Nel brio tintinnante di “If Not For You” si sente
l’eco della sensibilità pop di George Harrison,
che collabora alla stesura del brano nel corso di una ricca session
rimasta inedita. Dylan continua a vagheggiare in “Sign On The Window”
un idillio familiare capace di farlo sentire finalmente in pace: “Mi
costruirò una baita nello Utah / Prenderò moglie, pescherò trote
arcobaleno / Avrò un mucchio di ragazzini che mi chiameranno pa’ /
Dev’essere questo il senso di tutto”. Ma rispetto ai paesaggi bucolici
di Nashville Skyline, New Morning è pervaso da una più
inquieta tensione spirituale, dall’invocazione di “Father Of Night” fino
allo spoken word di “Three Angels”, che si dipana su un
tappeto d’organo dal tono liturgico.

“We can’t regain
what went down in the flood”

New York: un tizio
riccioluto dall’aria stramba, con un grosso paio di occhiali appoggiati
in volto, fruga nel bidone dell’immondizia di fianco alla casa di Bob
Dylan. Il suo nome è A.J. Weberman e si è autoproclamato primo
“dylanologo”: la sua missione è quella di scoprire nella spazzatura di
Mr. Zimmerman le prove della corruzione capitalista del suo idolo.
Finirà con una rissa in mezzo alla strada dopo l’ennesima vessazione, ma
il fatto è che da quando Dylan, alla fine del 1969, ha deciso di fare
ritorno nella Grande Mela, la sua vita è diventata impossibile,
perseguitato da esaltati che organizzano picchetti in nome di un
sedicente “Dylan Liberation Front”. “I momenti peggiori della mia vita
sono stati quelli in cui ho cercato di riprendere contatto con il
passato”, osserva in “Chronicles”, “come quando tornai a New York. Non
sapevo che cosa fare: tutto era cambiato”¹.

New
Morning viene accolto come il ritorno del “vero” Dylan e
raggiunge il settimo posto nelle classifiche americane, ma Dylan
continua a rimanere defilato, cercando di sottrarsi ai riflettori. Per
ritrovarlo sul palco bisogna attendere l’agosto del 1971, in occasione
del concerto di beneficenza a favore della popolazione del Bangladesh
organizzato da George Harrison al Madison Square Garden. La sua performance
insieme all’ex Beatle,
come si può ascoltare nel doppio album a nome “George Harrison and
friends” tratto dall’evento, “The Concert For Bangladesh”, è sicura e
tagliente: Dylan si cala perfettamente nella parte, concentrandosi solo
su brani classici e prestandosi persino a cantare l’inno atteso da
tutti, “Blowin’ In The Wind”.
La Columbia ne approfitta per dare alle
stampe una nuova raccolta, More Bob Dylan Greatest Hits,
che non si limita però ad inanellare soltanto vecchi successi: oltre ad
una versione dal vivo di una perla dimenticata come “Tomorrow Is A Long
Time” e ad alcuni brani dei Basement Tapes registrati ex
novo da Dylan per l’occasione insieme al folksinger Happy
Traum, l’album contiene infatti anche due inediti, “Watching The River
Flow” e “When I Paint My Masterpiece”, in cui il songwriter di
Duluth mette a tema con rinnovata arguzia proprio la crisi creativa che
sta fronteggiando.
Dylan è in cerca della propria identità, della
direzione da prendere al bivio tra passato e presente: nel novembre del
1971 prova persino a rivestire i panni del cantante di protesta,
pubblicando come singolo “George Jackson”, una topical song
dedicata alla morte in carcere del controverso attivista nero e
presentata sia in versione acustica che in versione “big band”.
Lasciatasi alle spalle New York, si trasferisce in Arizona, ma anche
solo sentire alla radio “Heart Of Gold” di Neil Young
diventa per lui un’ossessione:“Mi dicevo: «Questo sono io. Suona come
una delle mie canzoni ma non lo è, e non sono io a cantarla!»”.

Su
proposta dello sceneggiatore Rudy Wurlitzer, Dylan accetta di scrivere
la colonna sonora del nuovo film di Sam Peckinpah, “Pat Garrett &
Billy The Kid”, un western teso e amaro che vede come
protagonista l’amico Kris Kristofferson. A Dylan viene affidata anche
una parte nel film, nei panni di un enigmatico membro della banda di
Billy The Kid di nome Alias. Dylan si trasferisce per tre mesi con la
moglie a Durango, in Messico, per prendere parte alle riprese:
un’esperienza infernale, tra liti familiari e tensioni con il cast.
La
colonna sonora, registrata a Burbank in California dopo una
fallimentare session a Città del Messico, esce nell’estate del
1973 ed è quasi interamente strumentale. Le atmosfere di Pat
Garrett & Billy The Kid sono percorse da romantici profumi
di frontiera, evocati da trame di chitarra acustica scarne e
nostalgiche, appena sostenute da un basso discreto, che fanno da
perfetta cornice alle scene del film: Joey Burns e John Convertino
devono averne fatto tesoro, al momento di dar vita ai Calexico.
Tra le percussioni polverose di “Cantina Theme (Workin’ For The Law)”,
la galoppata per banjo e fiddle di “Turkey Chase” ed
il flauto epico del tema finale, sono solo due le canzoni vere e proprie
del disco: se “Billy”, proposta in tre differenti versioni, è una
classica ballata fuorilegge alla John Wesley Harding, a
rimanere indelebile è l’estrema preghiera di “Knockin’ On Heaven’s
Door”, con la sua aura densa di lirismo ed i suoi cori dall’afflato
gospel. Con l’accompagnamento di nomi del calibro di Roger McGuinn e
Bruce Langhorne, è il primo singolo di Dylan ad entrare nella Top 30
americana dai tempi di “Lay Lady Lay”. Oltre che, ovviamente, uno di
quei brani destinati a rimanere impressi come pochi altri
nell’immaginario collettivo.

West Coast: è lì che sembra
gravitare il nuovo epicentro del rock. Anche Robbie Robertson ha preso
casa in California e Dylan, nel 1973, decide di seguirlo e di
trasferirsi tra le palme di Malibu, dove nel corso degli anni la sua
residenza diverrà un vero e proprio castello. Approfittando della
vicinanza, Dylan e The Band
passano l’estate a suonare di nuovo insieme e cominciano a coltivare
l’idea di tornare in tour. Ma prima, Dylan ha bisogno di un segno di
svolta: così abbandona la Columbia e firma un contratto per l’etichetta
emergente di David Geffen, la Asylum, che vanta già tra le sue fila Jackson
Browne e gli Eagles.
La
vendetta della Columbia non tarda ad arrivare: nel novembre del 1973,
la casa discografica pubblica all’insaputa dell’autore una raccolta di
scarti, sarcasticamente intitolata Dylan e diretta
unicamente ad appannare ulteriormente la reputazione del songwriter:
una manciata di sgangherate cover pescate a casaccio dalle session
risalenti all’incirca al periodo di Self Portrait, tra
cui un’imbarazzante interpretazione di “Big Yellow Taxi” di Joni Mitchell
ed alcune sconclusionate riletture di classici come “Can’t Help Falling
In Love”.
Dylan non se ne cura più di tanto: nel frattempo ha
registrato a Los Angeles in appena un paio di giorni un nuovo disco con
la Band, chiamato a fare da traino al tanto sospirato comeback tour.
Il disco, nei negozi all’inizio del 1974, dovrebbe intitolarsi
“Ceremonies Of The Horsemen”, con una citazione tratta espressamente da
“Love Minus Zero / No Limit”, ma Dylan opta alla fine per un più ambiguo
Planet Waves.

A dispetto delle grandi attese
legate ai nomi coinvolti ed al periodo di tempo ormai trascorso
dall’ultimo album vero e proprio di Dylan, Planet Waves
si presenta come un lavoro dall’aspetto discontinuo: Dylan si limita
nella maggior parte dei casi ad offrire innocue odi amorose (“On A Night
Like This”, “Hazel”, “You Angel You”), mentre la Band prosegue nella
parabola iniziata con “Cahoots”, ammiccando al soft-rock allora
in ascesa. A riscattare il bilancio del disco ci pensa però uno dei
brani più celebri di tutta la discografia dylaniana, “Forever Young”:
Dylan lo dedica all’ultimo nato Jakob, con
lo sguardo di chi sa di non poter realizzare il destino dei propri
figli, ma ha imparato che essere padre significa domandare ogni giorno
che la loro strada giunga a compimento. La canzone viene proposta prima
nella sua veste più meditativa, solennemente accompagnata da fregi di
chitarra, e poi in una versione dal ritmo vivace, scandita dal basso di
Rick Danko e dall’armonica di Dylan.
Non è l’unico momento da
ricordare di Planet Waves: il singhiozzare della chitarra di Robertson,
appena sfiorata dall’organo di Garth Hudson, fa da perfetta cornice al
sofferto canto d’addio di “Going Going Gone”, mentre Richard Manuel al
pianoforte introduce il cupo incedere di “Dirge”, in cui Dylan si
scaglia con voce carica di rancore verso un interlocutore che in realtà
non è altro che la proiezione di sé stesso: “Ho sentito i tuoi canti di
libertà e l’uomo spogliato per sempre / Che sfoga la sua follia mentre
la sua schiena viene frustata / Come uno schiavo in orbita viene
percosso fino ad essere domato / tutto per la gloria di un istante, ed è
una sporca, marcia vergogna”.
Come epilogo, poi, Dylan aggiunge
all’ultimo momento la nuda confessione per voce e chitarra di “Wedding
Song”, intimo omaggio alla moglie Sara che riprende il tema della
mistica amorosa ad un livello che dai tempi di Blonde On Blonde
il songwriter americano non si era più spinto ad esplorare.

Nonostante
per la prima volta nella carriera di Dylan il disco entri direttamente
al primo posto in classifica, le vendite risultano alla fine inferiori
alle aspettative. Ma nel frattempo il tour del grande ritorno alle scene
è già partito. Quello che Dylan non sa è che, rispetto ad otto anni
prima, le cose sono molto cambiate: i concerti rock sono diventati una
mastodontica macchina commerciale, in cui a dominare sono
l’autoreferenzialità e la spettacolarizzazione.
“Sin dal primo
momento in cui misi piede sul palco in occasione del primo concerto,
capii che riuscire ad arrivare in fondo a quel tour sarebbe stata la
cosa più difficile e dura che avessi mai fatto”. Dylan cerca di
adattarsi alla situazione, bisognoso di ritrovare quella parte di sé che
sembra smarrita. “Credo che stessi solo recitando una parte in quel
tour. Io stavo recitando la parte di Bob Dylan e la Band stava recitando
quella della Band. Era una cosa senza senso. La gente veniva a vederci
soprattutto perchè voleva vedere che cosa si era persa la prima volta”.
Ancora lo strappo tra la realtà presente ed il miraggio del passato:
“Non era affatto la stessa cosa di prima. Quando avevamo avuto bisogno
di quell’approvazione da parte del pubblico, non c’era stata. Ma
stavolta non aveva importanza”.

Dalle ultime date del tour viene
tratto come souvenir un doppio album live, Before
The Flood, il primo della discografia di Dylan. Esaurita
l’euforia del momento, però, il disco rivela tutti i suoi limiti: le performance
vocali di Dylan appaiono sforzate e ridondanti, sacrificando le
sfumature in nome di una piatta enfasi, mentre la Band, rispetto alla
tensione del 1966, sembra spesso cedere alla maniera. Quella di Before
The Flood è la versione dylaniana della rockstar da stadio:
tutti i brani, per la maggior parte risalenti agli anni Sessanta, sono
urlati con una foga fine a sé stessa e le fiamme di un tempo tornano ad
accendere solo a tratti la sardonica “Rainy Day Women #12 & 35” e
“Ballad Of A Thin Man”.
Le cose non cambiano molto nemmeno nel set
acustico di Dylan, che si alterna ai classici di Robertson e soci, da
“The Night They Drove Old Dixie Down” fino a “The Weight”. Sull’onda
dello scandalo Watergate, la rabbiosa resa di “It’s Alright, Ma (I’m
Only Bleeding)” suscita l’ovazione del pubblico quando Dylan proclama
che il Presidente è nudo. E il gran finale, con tanto di “Like a Rolling
Stone” e “Blowin’ In The Wind” come da copione, riceve un’accoglienza
trionfale, a dispetto dello sfoggio di retorica esibito.
Dylan sembra
avere deciso di accettare il proprio fato di leggenda vivente:
non gli resta che dimostrare di essere in grado di farlo ancora una
volta alla propria maniera.

“When I paint my masterpiece”

“Fammi vedere quello che
sai fare”. Con tono burbero e scontroso, il vecchio pittore mostra
all’aspirante allievo un vaso, poi lo nasconde subito alla sua vista.
“Ora disegnalo”. Non è un personaggio qualsiasi, quello che si trova di
fronte, ma al vecchio sembra non interessare. “Cominciai a disegnare, ma
non mi ricordavo nulla di quel vaso: l’avevo guardato, ma non l’avevo
visto”.
Per divenire consapevole di come ricomporre la dicotomia in
cui si dibatte dai tempi di New Morning, Dylan ha
bisogno dell’aiuto di un pittore: il suo nome è Norman Raeben ed è
grazie a lui che Dylan giunge a maturare il nuovo approccio artistico di
cui era in cerca.
Non è la prima volta che Dylan si accosta alla
pittura: ma le lezioni di Raeben sono qualcosa di diverso. “Non ti
insegnava tanto a dipingere o a disegnare, ti insegnava a far sì che la
tua testa, la tua mente e i tuoi occhi comunicassero fra di loro, a
farti realizzare visivamente ciò che è reale. Guardava nel tuo animo e
ti diceva chi eri”.
È così che Dylan intuisce ciò che solo anni dopo
sarà in grado di esplicitare: “Ieri, oggi e domani stanno tutti nello
stesso spazio”. Il conflitto tra passato e presente può sciogliersi
soltanto in un eterno qui ed ora. “Una canzone deve essere
abbastanza eroica da dare l’impressione di avere fermato il tempo”.

Tornato
da solo nella primavera del 1974 in una New York infiammata dalle prime
avvisaglie della rivoluzione punk, Dylan riprende a bazzicare nei
locali della Grande Mela e frequenta le lezioni di Raeben, cominciando
ad applicare ai propri versi le tecniche apprese dal pittore. Il ritorno
on the road per il tour con la Band ha
contribuito ad incrinare ulteriormente il rapporto con Sara, che già da
qualche tempo sembrava essere entrato in crisi. “Non riusciva mai a
capire di cosa stessi parlando o a cosa stessi pensando, né io ero in
grado di spiegarglielo”: Dylan sente la moglie sempre più lontana e il
tormento di questa distanza percorre nel profondo i nuovi brani che
prendono vita durante l’estate del 1974, nel corso di una vacanza nel
Minnesota in compagnia dei figli.
Nel settembre dello stesso anno
Dylan, riconciliatosi con la Columbia, incide a New York una prima
versione di quello che si rivelerà uno dei più intensi vertici della
propria carriera: Blood On The Tracks. Abbandonata
l’idea di avvalersi di un vero e proprio gruppo di supporto, Dylan opta
per un accompagnamento ridotto all’osso, tratteggiando una silloge
scarna ed essenziale di canzoni fatte di pennellate acustiche e morbide
volute di basso, su cui si fanno lentamente strada il lamento
dell’armonica, la carezza di una pedal steel e una soffusa
cornice di tastiere.

È anzitutto l’immagine dylaniana dell’amore a
subire una profonda maturazione: seguendo l’archetipo stilnovista di
quel misterioso “italian poet from the thirteenth century” che compare
in “Tangled Up In Blue”, per Dylan la donna diventa uno strumento di
redenzione e di salvezza, come emerge dal senso di mistico stupore
dell’apparizione descritta in “Shelter From The Storm”: “All’improvviso
mi voltai e lei era lì / Con braccialetti d’argento ai polsi e fiori nei
capelli / Venne verso di me con tale grazia e mi tolse la corona di
spine / Entra, disse, ti darò riparo dalla tempesta”.
Quel vuoto
incolmabile che aspira alla comunione assoluta con la persona amata
sembra essere destinato alla delusione, all’amarezza della solitudine
gridata da Dylan in “Idiot Wind”. Eppure, in “Simple Twist Of Fate”
rimane il presentimento di qualcosa che sia capace di rispondere a
quella sete, qualcosa che non sia soltanto un “semplice scherzo del
destino”.
Non si tratta solo dell’amore per una donna, ma della
ricerca di un punto che va sempre oltre ogni apparente mèta e di cui
ogni cosa diventa misteriosamente simbolo: “Ora devi andartene, lo so /
Ma io ti vedrò nel cielo / Nell’erba alta, in quelli che amo”, sospira
in “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”.
I versi di “Shelter
From The Storm” rivelano che è la bellezza l’ideale che il cuore di
Dylan insegue: “La bellezza cammina sul filo del rasoio, un giorno la
farò mia / Se solo potessi rimettere indietro l’orologio all’ora in cui
Dio e lei nacquero”.
Il tormento più terribile è quello di scoprire
che, nel tentativo di costruire la propria felicità, si è finito col
distruggere con le proprie mani la promessa di compimento che si era
intravista. E allora non resta che riprendere nuovamente il viaggio
(altro tema fondamentale di Blood On The Tracks), per
ritrovarsi ancora una volta sulla strada, come proclama Dylan nei versi
finali di “Tangled Up In Blue”.

Ciò che emerge con prepotenza da
quelle che verranno ricordate come le “New York Session”⁶ è
l’anima messa a nudo di Dylan, spoglia e vulnerabile come mai era stato
prima. Tuttavia Dylan, recatosi ancora nel Minnesota per trascorrere il
Natale con i propri parenti più stretti, viene convinto dal fratello
David a registrare nuovamente i brani appena completati, con l’ausilio
di alcuni musicisti locali. Nasce così la versione definitiva di Blood
On The Tracks (pubblicata nei primi mesi del 1975) che, pur
risultando arricchita di più eleganti e variegate sfumature musicali,
manca di quell’immediata sincerità e urgenza che nelle “New York
Session” era possibile sorprendere.
Alcuni brani vengono parzialmente
riscritti rispetto alla prima stesura (è il caso in particolare di
“Idiot Wind”), mentre il tono dimesso e desolato della voce di Dylan
viene sostituito da una più declamatoria enfasi, che pare volersi
elevare in un ululato di dolore. Intarsi di chitarre acustiche
impreziosiscono “Tangled Up In Blue” e “If You See Her, Say Hello”, in
brani come “Idiot Wind” o “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” il
suono dell’organo diviene incalzante e avvolgente e la presenza della
batteria conferisce maggiore energia al modo in cui Dylan aggredisce i
versi.

Nell’affascinante circolarità di “Tangled Up In Blue”,
dove la linea del tempo viene volutamente destrutturata, emerge con più
evidenza l’influsso degli insegnamenti di Norman Raeben, mentre l’epica
cavalcata di “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” è permeata dal
fascino per l’immagine pittorica e per la narrazione cinematografica.
Dalla spensieratezza solo apparente di “You’re Gonna Make Me Lonesome
When You Go” si passa al blues di “Meet In The Morning”, fino ad
arrivare alla chiusura in chiave dolcemente folk di “Buckets Of Rain”:
“La vita è triste / La vita è una fregatura / Fa ciò che devi e fallo
bene”. Forse la chiave di tutto sta proprio nella semplicità di questa
morale dal sapore antico con cui Dylan decide di chiudere il disco: c’è
un compito da svolgere, non resta che tornare sulla strada.
Il Tuono
Rotolante è ormai alle porte.

“You came down on me like
rolling thunder”

Il profilo esile di una
ragazza dai lunghi capelli corvini emerge dalla penombra del Greenwich
Village, mentre attraversa la strada stringendo la custodia del violino
che porta a tracolla.
Una macchina si accosta, lei scambia qualche
parola, la invitano a salire. Prima ancora che abbia il tempo di
rendersi conto di quello che sta accadendo, si trova in uno studio di
registrazione, nel cuore della notte, a suonare il violino al fianco di
Bob Dylan. La ragazza si chiama Scarlet Rivera e fino a pochi istanti
prima non era che una qualsiasi artista di strada: ora, invece, sta per
segnare in maniera inconfondibile il suono di cui il songwriter
di Duluth è alla ricerca per dare un seguito a Blood On The
Tracks.
Da quando Dylan ha ripreso a frequentare
assiduamente i locali del Village, la trama di rapporti che ha intessuto
lo sta conducendo verso nuove direzioni. All’Other End, che in quei
giorni ospita sul palco una giovane Patti Smith,
si imbatte in Jacques Levy, già collaboratore di Roger McGuinn e
regista della discussa opera teatrale “Oh! Calcutta”: i due si mettono
di getto a lavorare insieme ad una canzone intitolata “Isis” e dopo aver
scritto versi per ore tornano al locale per farli ascoltare subito a
tutti.
Le idee sgorgano senza sosta come non accadeva da anni e alla
metà del mese di luglio del 1975 Dylan decide di entrare in studio per
registrare i nuovi brani che sta scrivendo insieme a Levy. Ma la session,
a cui prende parte anche Eric Clapton,
si rivela subito troppo affollata e caotica per funzionare: si salverà
solo “Romance In Durango”, una galoppata western dal sapore tex-mex
colorata di fiati, fisarmonica e mandolino, ispirata al ricordo
dell’esperienza sul set di “Pat Garrett & Billy The Kid”. La
collaborazione con l’ex Cream
proseguirà comunque con il duetto di “Sign Language”, inserita l’anno
successivo da Clapton nel suo “No Reason To Cry”.
Quando Dylan torna
in studio alla fine del mese di luglio, su consiglio del produttore Don
DeVito è stato operato un drastico taglio all’organico: oltre a Scarlet
Rivera, accanto a Dylan sono rimasti in pratica solo Rob Stoner al
basso, Howie Wyeth alla batteria e l’ospite d’onore Emmylou Harris, i
cui duetti con Gram Parsons hanno incantato Bob. Quasi tutte le canzoni
destinate a comporre il nuovo disco del songwriter americano
nascono nello slancio di un’unica seduta, alla fine della quale Dylan
corre in strada euforico come non mai.

Desire è
il capitolo più cinematografico della discografia dylaniana: ogni brano è
un susseguirsi di immagini incalzanti, secondo una trama magistralmente
congegnata con l’ausilio di Jacques Levy. Fin dall’attacco di
“Hurricane”, con il suo scalpitare di congas e i suoi stacchi
serrati, ci si trova immersi in una sceneggiatura che non lascia tregua:
la voce affilata di Dylan racconta come in un film noir la
storia del pugile di colore Rubin “Hurricane” Carter, ingiustamente
accusato di omicidio e condannato all’ergastolo (nel 1999 gli verrà
dedicato il film “Hurricane”, con Denzel Washington). Dylan è andato a
trovarlo in prigione dopo aver letto la sua autobiografia “The Sixteenth
Round” e ha deciso di collaborare alla battaglia per la sua
scarcerazione. Ma “Hurricane” non ha nulla a che vedere con gli ultimi
incerti tentativi di Dylan di tornare a misurarsi con la cronaca: è un
fluire di rime fulminanti che immortala ogni scena come una macchina da
presa, con i volteggi zingareschi del violino di Scarlet Rivera ad
accompagnare il ritmo magmatico delle percussioni.
La stessa epica
pervade anche gli oltre dieci minuti di “Joey”, che tra gli intrecci di
fisarmonica e violino narra le gesta del gangster newyorchese
Joe Gallo, con un senso di tragica ineluttabilità degno di una sequenza
de “Il padrino”. Una lettura, quella offerta da Dylan, che fa del boss
mafioso una figura di romantico fuorilegge, sollevando inevitabili
polemiche (comprese le critiche di Lester Bangs).
In “One More Cup Of
Coffee (Valley Below)”, a conquistare il centro della scena è
l’immagine del “re degli zingari” in punto di morte, al quale Dylan era
andato a fare visita durante il viaggio in Francia compiuto con il
pittore David Oppenheim nei mesi precedenti: una visione intrisa di
malinconia, a cui il controcanto di Emmylou Harris e gli arabeschi del
violino conferiscono un’aura gitana.
L’unico punto debole del disco è
la divagazione di “Mozambique” (inserita al posto della ben più
significativa “Abandoned Love”, reperibile in Biograph),
che vorrebbe utilizzare come simbolo di libertà le spiagge del
Mozambico, da poco diventato indipendente dal Portogallo, ma finisce per
risolversi soltanto in una futile cartolina tropicale.

Tra il
culto di Iside, la Grande Madre, e l’icona di Sara la Nera, patrona
degli zingari, l’eterno femminino dylaniano assume in Desire
una connotazione più che mai densa di misticismo. Il passo lento e
implacabile del pianoforte introduce l’allucinazione estatica di “Isis”,
in cui Dylan trasfonde in una narrazione surreale la propria concezione
del matrimonio come rifugio dalla tempesta, luogo a cui fare ritorno
per ripetere il proprio “sì”. Nel lamento di “Oh, Sister”, Dylan si
spinge alla sorgente del mistero dell’unità tra uomo e donna: “Siamo
cresciuti insieme / Dalla culla fino alla tomba / Siamo morti e siamo
rinati / E poi misteriosamente salvati”.
Poi, una lancinante armonica
accompagna la litania profana di “Sara”, estremo atto di contemplazione
rivolto alla moglie sempre più distante. “Radioso gioiello”, “sposa
mistica”, “sfinge scorpione”, “ninfa splendente”: “Sara” è una pagina di
ricordi talmente personale che si prova uno strano pudore ad
accostarvisi. La sera in cui Dylan l’ha registrata, lei era lì davanti
ai suoi occhi e nessuno aveva mai ascoltato prima quella canzone. La
supplica con cui si conclude – e la volontà di Dylan di non confinare un
momento così intimo nella dimensione privata – è il segno tangibile del
desiderio quasi disperato di recuperare qualcosa che rischia di andare
perduto per sempre.
La pubblicazione di Desire viene ritardata fino
al gennaio del 1976, visto che Dylan viene costretto dai legali della
Columbia a modificare alcuni passaggi del testo di “Hurricane”: si
rivelerà uno degli articoli di maggior successo di tutto il suo
catalogo, raggiungendo la vetta delle classifiche americane. Ma nel
frattempo, Dylan ha già intrapreso una nuova avventura.

Dopo
dieci anni di lotta con il proprio doppio, Dylan è di nuovo all’apogeo
dell’ispirazione, in uno stato di grazia paragonabile solo a quello dei
mesi tra il 1965 e il 1966. Al momento di tornare on the road,
non è più disposto ad accettare i compromessi del tour con la Band dell’anno
precedente. Così, Dylan recluta tra i locali del Village una multiforme
compagine di vecchi amici e sodali, da Joan Baez a Roger McGuinn,
da Ramblin’ Jack Elliott a Bob Neuwirth, e propone loro di aggregarsi
ad una sorta di circo itinerante al suo seguito: la “Rolling Thunder
Revue”. Jacques Levy cura la regia dello show, il commediografo
Sam Shepard viene arruolato per collaborare a trarne un film, Allen
Ginsberg si unisce alla comitiva come cantore ufficiale.
Il picaresco
carrozzone allestito da Dylan viaggia di città in città senza
preannunciare il proprio arrivo, affidandosi al passaparola e
prediligendo le piccole sale. Nell’America impegnata a celebrare il
bicentenario della Dichiarazione d’Indipendenza, quello che Dylan ha in
mente è un pellegrinaggio lungo le strade della “repubblica invisibile”:
“un medicine show dei vecchi tempi, un’estensione musicale
della commedia dell’arte”, lo definirà lo scrittore Larry “Ratso”
Sloman. E proprio come nella commedia dell’arte, Dylan si presenta in
scena con il volto dipinto di bianco (o addirittura indossando una
maschera trasparente), a ribadire più esplicitamente che mai il leitmotiv
dell’inconciliabile antinomia tra identità e apparenza.
Lungo la
strada, alla carovana si uniscono nomi come Joni Mitchell,
Arlo Guthrie e Gordon Lightfoot: le platee dei concerti diventano
sempre più ampie, fino al trionfale epilogo al Madison Square Garden di
New York per una serata di beneficenza a favore della causa di Rubin
Carter, ribattezzata “Night Of The Hurricane”.

Le registrazioni
dei concerti della “Rolling Thunder Revue” vedono la luce in veste
ufficiale solo nel 2002, con la pubblicazione nell’ambito della collana
delle “Bootleg Series” del doppio album Live 1975: un
documento imprescindibile, che coglie Dylan in un momento di
irripetibile vitalità, sostenuto da un gruppo di amici dal perfetto
affiatamento. Le frastagliature glam degli interventi di Mick Ronson,
leggendario chitarrista degli Spiders From Mars di David Bowie,
il basso plastico e flessuoso di Rob Stoner, il fedele apporto della
chitarra di T-Bone Burnett: tutto contribuisce a dare vita ad un suono
infuocato e palpitante. “Non ho mai sentito Dylan cantare in maniera
così potente”, affermerà Allen Ginsberg, “sembra un imperatore del
suono”.
Dylan comincia a considerare le sue canzoni come un quadro in
continuo divenire, da reinventare ogni sera nell’eterno tentativo di
dipingere il proprio capolavoro. Ecco allora che “Tonight I’ll Be
Staying Here With You” viene completamente riscritta, fino a
trasformarla da serenata country a vibrante dichiarazione di intenti,
mentre “It Ain’t Me Babe” viene declamata con foga liberatoria. Il
mandolino di David Mansfield sottolinea la maestosità del chorus
di “The Lonesome Death Of Hattie Carroll”, il riff di “A Hard
Rain’s A-Gonna Fall” conferisce alle visioni di Dylan una forza
addirittura più travolgente dell’originale.
Quando rimane da solo con
la propria chitarra acustica, Dylan fronteggia ogni sillaba con
implacabile lucidità, offrendo abbaglianti interpretazioni di brani
vecchi e nuovi, da “It’s All Over Now, Baby Blue” a “Simple Twist Of
Fate”. I duetti con Joan Baez, tra la frizzante “Mama, You Been On My
Mind” e la cover di “The Water Is Wide”, sono l’occasione per
rinnovare il gioco tra i due, con Joan che si presenta in scena
travestita da Dylan e Bob che la provoca sfiorando le sue labbra davanti
al microfono. Ma il momento più emblematico dei concerti della “Rolling
Thunder Revue” arriva con “Isis”, in cui Dylan si immerge in una
recitazione febbrile, lasciando la chitarra per concentrarsi su una
gestualità teatrale ed istrionica, accompagnato dal violino elettrico di
Scarlet Rivera.

Pochi mesi dopo l’uscita di Desire,
nella primavera del 1976, Dylan convoca nuovamente i suoi compagni
d’avventura e decide di allestire una seconda “Rolling Thunder Revue”.
Ma lo spirito è cambiato e all’innocenza si sostituisce la rabbia.
Durante le prove arriva la notizia che il folksinger Phil Ochs,
vecchio amico di Dylan e da tempo vittima della depressione, si è
suicidato: Dylan non si fa vedere per giorni e quando torna il suo umore
è cupo e scontroso.
Dal tour vengono tratti uno speciale televisivo
ed un album live, Hard Rain, entrambi
registrati nel corso di una delle ultime serate. Sotto una pioggia
scrosciante, il concerto è percorso da una palpabile tensione
drammatica, acuita dalla presenza di Sara, che ha raggiunto Dylan a
sorpresa, trovandolo in compagnia di altre donne. “Ci sono un sacco di
cose che fanno di Hard Rain un’istantanea straordinaria – come un disco
punk o qualcosa del genere. C’è tanta di quell’energia e di quella
rabbia…”, ricorda Rob Stoner. “Tutti cantammo e suonammo come se da
quella esibizione fosse dipesa la nostra stessa vita, ed è questo lo
spirito che si può sentire sul disco tratto da quel concerto”.
Pur
rappresentando solo in parte le sfaccettature della seconda “Rolling
Thunder Revue”, Hard Rain lascia ancora una volta attoniti per la sua
intensità. I contorni si fanno più spigolosi, la voce di Dylan più
irruente: “One Too Many Mornings” acquista una violenta imponenza,
“Maggie’s Farm” si fa acida e mordace, persino “I Threw It All Away”
freme di inquietudine e rimpianto. Sul rotolare del basso e
l’elettricità acuminata della chitarra, i versi di “Shelter From The
Storm” feriscono come pugnalate. All’apice, la collera spietata di
“Idiot Wind” fiammeggia negli occhi di Dylan, che lascia annichiliti con
uno sguardo. Ancora una volta, il punto estremo che ha toccato sembra
non lasciare vie di ritorno.

“Sacrifice was the code of
the road”

Gli accordi di una
chitarra, la luce di una candela, il battere di un ritmo accennato. Lei
lo osserva altera e suadente, la sigaretta appoggiata tra le dita e il
trucco marcato ad accentuare i lineamenti del viso. Lui non è altro che
un profilo in controluce che si staglia sul muro di mattoni. “Potremmo
viaggiare, tu suoneresti ed io ballerei… Potremmo diventare famosi:
Renaldo e Clara”.
Durante il 1977, Dylan lavora al montaggio di un
film basato sulle riprese effettuate nel corso della “Rolling Thunder
Revue” del 1975. Nonostante il songwriter di Duluth mostri di
credere fortemente al proprio progetto cinematografico, che uscirà nelle
sale all’inizio del 1978, “Renaldo And Clara” si rivela un clamoroso flop.
Il
limite maggiore del film è quello di rimanere costantemente irrisolto
tra documentario e fiction. Da un lato, “Renaldo And Clara”
raccoglie vari spezzoni di concerto (alcuni dei quali verranno
pubblicati in forma di Ep in concomitanza con l’uscita del film) ed
episodi tratti dai vagabondaggi della “Rolling Thunder Revue”: Dylan e
Ginsberg in visita alla tomba di Kerouac, l’incontro con il capo indiano
Tuono Rotolante, la gente di Harlem intervistata sul caso di Rubin
Carter… Dall’altro lato, Dylan affida ai propri compagni di viaggio il
ruolo di attori, facendo improvvisare loro una serie di scene dalla
trama piuttosto labile, incentrate su una sorta di bordello condotto da
un’anziana maîtresse zingara e soprattutto sull’ambiguo
triangolo tra Dylan/Renaldo, la Donna in Bianco, effigie della morte
interpretata da Joan Baez (ma a volte anche da Sara Dylan) e Clara, che
rappresenta invece la libertà ed ha il volto di Sara.
Oltre al tono
dilettantesco della recitazione e all’eccessiva lunghezza del film, a
rendere la visione ancor più difficoltosa contribuisce il fatto che il
montaggio non segue una narrazione cronologica, ma procede per
suggestioni simboliche, cromatiche e ideali. Una sorta di percorso
iniziatico in cui torna a farsi sentire l’eco degli insegnamenti di
Norman Raeben: “Questo film crea e contiene il tempo”, afferma Dylan.
“Abbiamo fermato il tempo, lo abbiamo afferrato”. Ma a parte i fan
di stretta osservanza, quasi nessuno è disposto a rimanere per ore in
un cinema per tentare di risolvere l’ennesima sciarada dylaniana.

La
notizia della morte di Elvis Presley, nell’agosto del 1977, è per Dylan
come la perdita di una parte della propria anima artistica: “Ripensai a
tutta la mia vita, a tutta la mia fanciullezza. Dopo la morte di Elvis
non parlai a nessuno per un’intera settimana. Se non fosse stato per lui
e Hank Williams, probabilmente non starei facendo ciò che faccio ora”.
Ma
Dylan deve affrontare una prova ben più dura: la battaglia legale con
Sara per il divorzio e l’affidamento dei figli, che lo impegna per gran
parte del 1977. La fine del matrimonio è una ferita che lascia Dylan
svuotato e inaridito: l’unica risposta possibile, per lui, è quella di
riprendere nuovamente il viaggio per un nuovo tour.
L’ultima volta
che Dylan è salito sul palco è stata alla fine del 1976, per il concerto
d’addio della Band
immortalato in “The Last Waltz”. Capelli lunghi, barba folta ed un
candido cappello in testa, Mr. Zimmerman ha regalato un pugno di brani
al fianco dei vecchi amici, da “Forever Young” ad una granitica “Baby
Let Me Follow You Down”, fino al coro di “I Shall Be Released”.
Stavolta, però, ha in mente qualcosa di diverso: un suono policromo e
sgargiante, con tanto di accompagnamento di fiati e di coriste.

Il
primo tour mondiale di Dylan dai tempi del 1966 prende le mosse dal
Giappone e ne viene tratto un doppio disco dal vivo, At Budokan,
successivamente pubblicato nell’aprile del 1979. Tacciato da una parte
della critica di non essere altro che uno show in stile Las
Vegas, At Budokan ha il limite di provenire da uno dei primi concerti
del tour, con una band ancora in cerca della propria cifra stilistica.
Ma Dylan dimostra comunque di avere voglia di trasformare la sua musica
come un giocoliere, lasciando prevalere il gusto dell’intrattenimento
sulla drammaticità.
Basta sentire le luccicanti rese alla Van Morrison
di “Mr. Tambourine Man” e “Love Minus Zero / No Limit”, con un flauto
garrulo a danzare tra svisate d’organo e orpelli d’archi, oppure le
insospettabili riletture in chiave reggae di brani come “Don’t Think
Twice, It’s All Right” e “Knockin’ On Heaven’s Door”. Certo, in più di
un momento i toni finiscono per eccedere nel barocco, come in “Maggie’s
Farm” o in “All Along The Watchtower”. Ma anche la presenza di uno
strumento apparentemente fuori luogo come il sax riesce a tratti a
ritagliarsi il proprio ruolo, conferendo un respiro springsteeniano
allo slancio di “Like A Rolling Stone”.

Prima che il tour
sbarchi in Europa, la Columbia chiede a Dylan un nuovo album da
promuovere. Così, il songwriter entra in studio con la propria
nuova backing band a Santa Monica, in California, e in una
manciata di giorni sforna Street Legal (ancora con
l’apporto di Don DeVito), che viene prontamente dato alle stampe nel
giugno del 1978.
Nonostante la tiepida accoglienza inizialmente
ricevuta, la rimasterizzazione realizzata nel 1999 rende giustizia ad un
disco che ambisce come non mai a ritrovare il suono di Blonde
On Blonde, con l’aggiunta del sax di Steve Douglas e di un trio
di coriste (Carolyn Dennis, Jo Ann Harris ed Helena Springs), che
offrono inedite tinte black all’affresco.
L’esperienza del divorzio
torna con tutto il suo fardello di risentimento nei diverbi senza via
d’uscita delle scialbe “Baby, Stop Crying” e “We Better Talk This Over”.
Ma Dylan vuole mostrarsi sicuro di sé, vuole far credere di avere ormai
dimenticato il dolore: ostenta un’arrogante indifferenza nel blues
maligno di “New Pony”, venato di voodoo e lussuria, dichiara
sin dall’espressione slang usata come titolo del disco di
essere “un tipo a posto”, un motore pronto per riprendere la strada. E
in “Changing Of The Guards” esprime tutto il suo bisogno di un
cambiamento capace di cancellare la menzogna: “L’Eden sta bruciando, o
vi preparate ad essere eliminati / Oppure i vostri cuori devono avere il
coraggio per il cambio della guardia”.

La realtà, però, è che
Dylan scopre di non sapere a che cosa aggrapparsi per ricominciare.
L’amore, in “Is Your Love In Vain?”, ha l’incertezza di un irrisolto
punto interrogativo: in molti accusano i suoi versi di maschilismo, ma
si tratta soltanto del desiderio di ritrovare la concretezza quotidiana
di un punto di riferimento. La battaglia sembra averlo lasciato esausto,
privo di energie: “La verità era oscura, troppo profonda e troppo
pura”, canta in “Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)”.
“Ho lottato con il mio gemello, il mio nemico interiore / Fino a quando
entrambi siamo caduti sul cammino”.
Tutto ciò che rimane è la
possibilità di mendicare una risposta: nell’aria amara e polverosa di
“Señor (Tales Of Yankee Power)”, Dylan sembra rivolgersi ad una sorta di
misterioso sciamano per chiedergli la direzione da seguire verso la
verità. Come nelle pagine di Desire, c’è un senso di
arcano misticismo che aleggia sulle immagini di “No Time To Think”, tra
figure dei tarocchi e destini governati dagli astri.
L’epilogo di
“Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)” punta ad emulare il
crescendo di tensione di “Like A Rolling Stone”. Alla fine, Dylan è
costretto ad ammettere di non poter colmare con le sue sole forze il
vuoto del suo animo: “C’è un nuovo giorno all’alba e sono finalmente
arrivato / Se sarò qui al mattino saprai che sono sopravvissuto / Non
posso crederci, non posso credere di essere ancora vivo / Ma senza di te
non sembra la stessa cosa / Oh, dove sei stanotte?”.

Un
imprevisto è la sola speranza, scriveva Montale. Ed un imprevisto è
quello che accade a Dylan in una notte alla fine del 1978.
“Verso la
fine di un concerto, qualcuno in mezzo al pubblico si rese conto che non
stavo troppo bene. Penso che fosse una cosa evidente, del resto. A un
certo punto, qualcuno gettò una croce d’argento sul palco. Di solito non
raccolgo le cose che mi vengono lanciate, ma quella volta guardai la
croce e dissi a me stesso: «Devo raccoglierla». Così feci e me la misi
in tasca”. Niente più che un minuscolo segno, all’apparenza. Eppure,
come cantava profeticamente Dylan stesso ai tempi dei Basement
Tapes, “quel segno sulla croce è la cosa di cui potresti avere
più bisogno”. Chissà se ha mai ripensato ai versi di “Sign On The
Cross”, in quei giorni. “Avevo bisogno di qualcosa, senza sapere che
cosa. Avevo provato di tutto e pensai che avevo bisogno di qualcosa che
non avevo mai provato prima. Mi guardai in tasca e ci trovai quella
croce”.
Una settimana dopo, quando Dylan sale sul palco per
l’ennesimo concerto, quasi nessuno nota che al suo collo c’è una piccola
croce d’argento.

Note:
¹ Bob Dylan, “Chronicles Volume
1”, traduzione di A. Carrera, Feltrinelli, 2005.
² Alessandro
Carrera, “La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America”,
Feltrinelli, 2001.
³ Greil Marcus, “Like A Rolling Stone.
Bob Dylan, una canzone, l’America”, traduzione di A. Mecacci, Donzelli,
2005.
⁴ La versione di “Maggie’s Farm” eseguita al
Festival di Newport del 1965 è stata pubblicata ufficialmente nel
2005 nel settimo volume delle “Bootleg Series”, No Direction Home.
⁵ Greil
Marcus, “Bob Dylan. La repubblica invisibile”, traduzione di M.
Lizzardi, Arcana, 1997.
⁶ Gli estratti delle “New
York Session” finora pubblicati ufficialmente si possono reperire in
Biograph (“You’re A Big Girl Now”, “Up To Me”), The Bootleg Series, vol.
1-3 (“Tangled Up In Blue”, “Call Letter Blues”, “Idiot Wind”, “If You
See Her, Say Hello”) e nella colonna sonora del film “Jerry Maguire”
(“Shelter From The Storm”).

Un
ringraziamento particolare al sito Maggie’s Farm, da
anni fonte inesauribile di informazioni dylaniane in Italia.