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Descrizione

PREMESSA: LA SUPERIORITA’ DELLA MUSICA SU VINILE E’ ANCOR OGGI SANCITA, NOTORIA ED EVIDENTE. NON TANTO DA UN PUNTO DI VISTA DI RESA, QUALITA’ E PULIZIA DEL SUONO, TANTOMENO DA QUELLO DEL RIMPIANTO RETROSPETTIVO E NOSTALGICO , MA SOPRATTUTTO DA QUELLO PIU’ PALPABILE ED INOPPUGNABILE DELL’ ESSENZA, DELL’ ANIMA E DELLA SUBLIMAZIONE CREATIVA. IL DISCO IN VINILE HA PULSAZIONE ARTISTICA, PASSIONE ARMONICA E SPLENDORE GRAFICO , E’ PIACEVOLE DA OSSERVARE E DA TENERE IN MANO, RISPLENDE, PROFUMA E VIBRA DI VITA, DI EMOZIONE E  DI SENSIBILITA’. E’ TUTTO QUELLO CHE NON E’ E NON POTRA’ MAI ESSERE IL CD, CHE AL CONTRARIO E’ SOLO UN OGGETTO MERAMENTE COMMERCIALE, POVERO, ARIDO, CINICO, STERILE ED ORWELLIANO,  UNA DEGENERAZIONE INDUSTRIALE SCHIZOFRENICA E NECROFILA, LA DESOLANTE SOLUZIONE FINALE DELL’ AVIDITA’ DEL MERCATO E DELL’ ARROGANZA DEI DISCOGRAFICI .

BOB DYLAN
the freewheelin’ Bob Dylan

Disco LP 33 giri , CBS , Cbs mono 62193 , mono, 1966, italia

CONDIZIONI MOLTO BUONE, vinyl vg- ( some light scars in vinyl surfaces / lievi segni sulla superficie dei 2 lati del vinile , track B1 lightly damaged
skips in two points at the beginning / la traccia 1 del lato B è
leggermente rovinata in avvio salta in un paio di punti),   cover vg+


How many roads must a man walk down before you call him a man? One of
the most famous lines in music history opens this album and it sets the
mood immediately. This album is kind of scary in the sense nearly every
song is a classic and if you’d re-titled it “The Essential Bob Dylan”
or “Bob Dylan’s Greatest Hits” you probably wouldn’t get much argument.
From the sad romantic songs Girl From the North Country and Don’t Think
Twice, It’s Al; Right to the political Masters of War, Oxford Town to
the comic Talking World War III Blues and all the way to the poetic
Blowin’ in the Wind. This albums shows Dylan as the brilliant lyricist
he was that wasn’t as easy to see on his debut.


This album is probably one of the greatest folk albums ever recorded,
it’s topical as it is romantic and always poetic and real. Bob Dylan
shows himself a much more comfortable folk artists here and a much much
more powerful musician.

The Freewheelin’ Bob Dylan (traducibile come Bob Dylan a ruota libera) è il titolo di un album pubblicato da Bob Dylan nel maggio del 1963; è il secondo album ufficiale (il primo con composizioni interamente sue) dell’autore di Duluth dopo il disco d’esordio che portava il suo nome (Bob Dylan, del 1962, composto da cover di brani traditional del folk statunitense).

Oltre a Bob Dylan alla voce, chitarra e armonica, sono presenti come “session man” in Corrina, Corrina (l’unico brano non acustico) R.Wellstood al pianoforte, Bruce Langhorne e G.Barnes alla chitarra elettrica, A.Davis al basso e H.Lovelle alla batteria.

Registrato a New York,
fu prodotto da John Hammond; riporta sulla contro-copertina note con
descrizione dei brani e presentazione del compositore e cantante
scritte da Nat Hentoff. La foto di copertina ritrae invece un giovane
Dylan a passeggio sottobraccio con la allora fidanzata Suze Rotolo in una strada innevata di New York, scattata l’inverno precedente, al momento del suo arrivo a New York dall’Iron Range del Minnesota.

Il brano dell’album destinato a restare nella storia della musica rock – e a lanciare su scala planetaria il giovane Dylan – fu Blowin’ in the Wind,
che diverrà da allora la canzone di protesta per eccellenza e al tempo
stesso una vera e propria bandiera del pacifismo, per i versi dal
contenuto universale e senza tempo.

L’album comprende tra gli altri motivi anche A Hard Rain’s A-Gonna Fall, monito esplicito espresso senza mezzi termini sulle conseguenze di un possibile conflitto nucleare.

Tutte le canzoni di questo album sono degne di memoria, ma
soffermarvici sarebbe troppo lungo e toglierebbe il gusto di ascoltare
e carpire i messaggi direttamente dalla musica e dall’espressiva voce
di Dylan.

Altri brani degni di essere ricordati sono Masters of War, brano che si scaglia contro i “signori della guerra” , vale a dire i fabbricanti di armi, anch’essa diventata quasi un inno per i pacifisti, soprattutto negli anni in cui il conflitto in Vietnam era alle porte.

Infine Talkin’ World War III Blues, acido talkin’ blues (blues parlato, quasi antesignano dei successivi rap) su una possibile nonché temuta terza guerra mondiale.

In conclusione, per molti cultori del fenomeno Dylan, l’album Freewheelin’ può considerarsi come una pietra miliare della cosiddetta canzone d’autore.

Etichetta:  Cbs
Catalogo: 62193
Data di pubblicazione: 1966
Matrici: CBS 62193 = 1L / CBS 62193 = 2L
Data Matrici :  7/10/66

• Supporto:vinile 33 giri
• Tipo audio: mono
• Dimensioni: 30 cm.
• Facciate: 2
• Laminated front sleeve / copertina frontale laminata, orange label, poly inner sleeve

Track listing

All songs by Bob Dylan, except where noted

Side one

1. “Blowin’ in the Wind” – 2:48
2. “Girl from the North Country” – 3:22
3. “Masters of War” – 4:34
4. “Down the Highway” – 3:27
5. “Bob Dylan’s Blues” – 2:23
6. “A Hard Rain’s a-Gonna Fall” – 6:55

Side two

1. “Don’t Think Twice, It’s All Right” – 3:40
2. “Bob Dylan’s Dream” – 5:03
3. “Oxford Town” – 1:50
4. “Talkin’ World War III Blues” – 6:28
5. “Corrina, Corrina” (Traditional) – 2:44
6. “Honey, Just Allow Me One More Chance” (Dylan, Henry Thomas) – 2:01
7. “I Shall Be Free” – 4:49

Personnel

• Bob Dylan – Guitar, Harmonica, Keyboards, Vocals
• Bruce Langhorne – Guitar
• Howard Collins – Guitar
• Leonard Gaskin – Bass guitar
• George Barnes – Bass guitar
• Gene Ramey – Double bass
• Herb Lovelle – Drums
• Dick Wellstood – Piano
• John H. Hammond, Jr. – Producer
• Tom Wilson – Producer
• Nat Hentoff – Liner Notes
• Don Hunstein – Album cover photographer

The Freewheelin’ Bob Dylan is singer-songwriter Bob Dylan‘s second studio album, released in May 1963 by Columbia Records.

Dylan’s debut album, Bob Dylan, had featured just two original songs. Freewheelin’ contained just two covers, the traditional tune “Corrina, Corrina“, and “Honey, Just Allow Me One More Chance” — which Dylan re-wrote extensively. All the other songs were Dylan originals and the Freewheelin’ album showcased for the first time Dylan’s song-writing talent. The album kicked off with “Blowin’ in the Wind“, which would become one of Dylan’s most celebrated songs. In July 1963, the song became an international hit for folk trio Peter, Paul & Mary.

The Freewheelin’ Bob Dylan reached number 22 in the US
(eventually going platinum), and later became a number 1 hit in the UK
in 1965. It was one of 50 recordings chosen in 2002 by the Library of Congress to be added to the National Recording Registry.

In 2003, the album was ranked number 97 on Rolling Stone magazine’s list of the 500 greatest albums of all time.

Recording sessions

Both critics and the public took little notice of Dylan’s eponymous debut album, Bob Dylan, which sold only 5,000 copies in its first year, just enough to break even. Within Columbia Records some referred to the singer as ‘Hammond’s Folly’ and suggested dropping his contract. Hammond defended Dylan vigorously, and Johnny Cash, who had a strong commercial track record at Columbia, was also a staunch supporter of Dylan. The relatively small company Prestige Records had expressed interest in Dylan, perceiving potential in his songwriting talent. Hammond was committed to making Dylan’s second album a success.

Recording in New York

With Hammond producing, Dylan began work on his second album at Columbia’s Studio A in New York on April 24, 1962. The working title at the time was Bob Dylan’s Blues,
and as late as July, it would remain the working title. Dylan performed
renditions of two traditional folk songs, “Going To New Orleans” and
“Corrina, Corrina”, as well as a cover of the Hank Williams
classic “(I Heard That) Lonesome Whistle”. However, much of the session
was dedicated to Dylan’s own compositions, and four of them were
recorded: “Sally Gal”, “The Death of Emmett Till“, “Rambling, Gambling Willie”, and “Talkin’ John Birch Society
Blues”. Dylan’s performances of “John Birch” and “Rambling, Gambling
Willie” were deemed satisfactory, and master takes of both songs were
selected and set aside for the final album.

Dylan returned to Studio A the following day, recording the master take for “Let Me Die In My Footsteps“, which was also set aside for the final album. Dylan then recorded several more originals (“Rocks and Gravel”, “Talking Hava Negiliah
Blues”, “Talking Bear Mountain Picnic Massacre Blues”, and two more
takes of “Sally Gal”), as well as several covers, including the
traditional “Wichita (Going to Louisiana)”, Big Joe Williams‘s “Baby Please Don’t Go”, and Robert Johnson‘s
“Milk Cow’s Calf’s Blues”. Because Dylan’s song-writing talent
developed so rapidly, nothing from the April sessions appeared on Freewheelin’.
In 1991, “Let Me Die in My Footsteps,” “Talking Hava Negiliah Blues,”
and “Talking Bear Mountain Picnic Massacre Blues” were eventually
released on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991.

The recording sessions at Studio A would not resume until July 9,
when Dylan recorded several new compositions. The most notable was
“Blowin’ in the Wind”, a song he had already performed live but had yet
to record in the studio. Dylan also recorded “Bob Dylan’s Blues”, “Down
the Highway”, and “Honey, Just Allow Me One More Chance” and master
takes for these four songs were selected for the album.

Dylan also recorded “Baby, I’m In The Mood For You”, an original
composition, which did not make the final cut for the album; it would
eventually be released in 1985 on the boxed-set retrospective Biograph. Two more outtakes, an original blues number called “Quit Your Low Down Ways” and Texan singer Hally Wood‘s composition, “Worried Blues”, were released in 1991 on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991.

By this time, a manager, Albert Grossman,
was taking an interest in Dylan’s business affairs; Grossman was
involved in music publishing and he persuaded Dylan to take publishing
rights of his songs away from Duchess Music, whom he had signed a
contract with, and assign the publishing to Witmark Music, a division
of Warner’s music publishing operation. Dylan signed a contract with
Witmark on July 13, 1962.

After settling his publishing contract, Dylan returned to Minnesota
at the beginning of August. He stayed in Minneapolis where he met old
friends, including Tony Glover, who recorded another informal ‘session’
with Dylan. On this home recording, Dylan talked about Suze Rotolo,
and Dylan’s expectation that she would return from Italy, where she was
studying art, in September. He then performed an embryonic version of
his new song, “Tomorrow is a Long Time“.
Shortly before September 1, Dylan heard from Suze Rotolo; she told him
that she had postponed her return from Italy indefinitely, which put a
strain on their relationship.

Dylan returned to New York in the fall and performed a number of
live shows where he debuted some new compositions. On September 22,
Dylan appeared for the first time at Carnegie Hall, part of an all-star hootenanny. This show was his first public performance of “A Hard Rain’s A-Gonna Fall“, a complex and powerful song built upon the question and answer refrain pattern of the traditional British ballad “Lord Randall“, published by Francis Child. One month later, on October 22, President John F. Kennedy appeared on national television to announce the discovery of Soviet missiles on the island of Cuba, initiating the Cuban Missile Crisis. In the sleeve notes on the Freewheelin’ album, Nat Hentoff
would quote Dylan as saying that he wrote “A Hard Rain” in response to
the Cuban Missile Crisis: “Every line in it is actually the start of a
whole new song. But when I wrote it, I thought I wouldn’t have enough
time alive to write all those songs so I put all I could into this
one.” In fact, Dylan had written the song more than a month before the
crisis broke.

Albert Grossman became Dylan’s manager in August 1962,
and he quickly clashed with John Hammond. Since Dylan was under
twenty-one when he signed his contract with CBS, Grossman argued that
the contract was invalid and had to be re-negotiated. Instead, Hammond
invited Dylan to his office and persuaded him to sign a ‘reaffirment’ –
agreeing to abide by the original contract. Tension between Grossman and Hammond eventually led to Hammond’s being replaced as Bob Dylan’s producer.

Dylan resumed work on his second album at Columbia’s Studio A on
October 26, where he recorded three songs. Several takes of Dylan’s “Mixed-Up Confusion” and Arthur Crudup‘s “That’s All Right Mama” were deemed unusable,
but a master take of “Corrina, Corrina” was selected for the final
album. An ‘alternate take’ of “Corrina, Corrina” from the same session
would also be selected for a single issued later in the year.

On November 1, Dylan held another session at Studio A where he
performed three songs. Once again, “Mixed-Up Confusion” and “That’s All
Right Mama” were recorded, and once again, the results were deemed
unusable. However, the third song, “Rocks And Gravel,” was deemed
satisfactory, and a master take was selected for the final album.

On November 14, Dylan held another session at Studio A, spending
most of the session recording “Mixed-Up Confusion”. Dylan performed the
song with several studio musicians hired by producer John Hammond;
George Barnes (guitar), Bruce Langhorne (guitar), Dick Wellstood (piano), Gene Ramey (bass), and Herb Lovelle (drums). Although this track never appeared on a Dylan album, it was released as a single on December 14, 1962, and then swiftly withdrawn. What is striking is the rockabilly sound of the backing band. Cameron Crowe described it as “a fascinating look at a folk artist with his mind wandering towards Elvis Presley and Sun Records“.

After completion of “Mixed-Up Confusion”, most of the musicians were
dismissed, but guitarist Langhorne stayed behind, accompanying Dylan on
three more originals (“Ballad of Hollis Brown”, “Kingsport Town”, and
“Whatcha Gonna Do”), but these performances were ultimately rejected;
“Kingsport Town” was later released on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991.

Dylan held another session at Studio A three weeks later on December
6. Five songs, all original compositions, were recorded, three of which
were eventually included on The Freewheelin’ Bob Dylan: “A Hard
Rain’s A-Gonna Fall”, “Oxford Town”, and “I Shall Be Free”. All three
master takes were recorded on the first take, with “A Hard Rain’s
A-Gonna Fall” and “Oxford Town” recorded in a single take. Dylan also
made another attempt at “Whatcha Gonna Do” and recorded a new song,
“Hero Blues”, but both songs were ultimately rejected and left
unreleased.

Traveling to England

Twelve days later, Dylan visited England for the first time to appear in a BBC drama, The Madhouse on Castle Street, in which he performed “Blowin’ in the Wind” and two other songs. While in London, Dylan immersed himself in the local folk scene, making contact with Troubadour Club organizer Anthea Joseph and folksingers Martin Carthy
and Bob Davenport. “I ran into some people in England who really knew
those [traditional English] songs,” Dylan recalled in 1984. “Martin
Carthy, another guy named [Bob] Davenport. Martin Carthy’s incredible.
I learned a lot of stuff from Martin.”

Carthy introduced Dylan to two English songs that would prove very important for the Freewheelin’ album. Carthy taught Dylan his arrangement of “Scarborough Fair” which Dylan would use as the basis of his own “Girl from the North Country“. And a 19th century ballad commemorating the death of Sir John Franklin in 1847,”Lord Franklin” gave Dylan the melody for his composition “Bob Dylan’s Dream“.

From England, Dylan traveled to Italy where he joined Albert Grossman who was on tour with his client Odetta. Dylan also hoped to make contact with his girlfriend, Suze Rotolo,
unaware that she had already returned to America. While in Italy, Dylan
finished “Girl from the North Country” as well as an early draft of
another song, “Boots of Spanish Leather”. Dylan then returned to
England where Carthy was given a surprise: “When he came back from
Italy, he’d written “Girl From the North Country”; he came down to the Troubadour and said, ‘Hey, here’s “Scarborough Fair”‘ and he started playing this thing.”

Returning to New York

When Dylan returned to New York in mid-January, he recorded his new composition, “Masters of War” for Broadside
magazine. In the meantime, he got back together with Suze Rotolo, whom
he convinced to move back in to his 4th Street apartment.

Returning from Europe with a batch of new songs, Dylan was
determined to record his new material and re-evaluate the tracks he had
already recorded for his second album. The recording of the new
material paralleled a dramatic move outside the studio: Albert
Grossman’s determination to have John Hammond
replaced as Dylan’s producer at CBS. According to Dylan’s biographer,
Howard Sounes, “The two men could not have been more different. Hammond
was a WASP, so relaxed during recording sessions that he sat with feet up, reading The New Yorker. Grossman was a Jewish businessman with a shady past, hustling to become a millionaire.”
The two men had already clashed badly over Hammond’s persuading Dylan
to ‘reaffirm’ his CBS contract. Grossman was determined to control
every element of Dylan’s career, but he also had a profound belief in
Dylan. Film maker D. A. Pennebaker
commented, “I think Albert was one of the few people that saw Dylan’s
worth very early on, and played it absolutely without equivocation or
any kind of compromise.”

As a result, Columbia paired Dylan with a new producer, a young, African-American named Tom Wilson. At the time, Wilson was more experienced with jazz recording, and he was initially reluctant to work with Dylan.

Wilson recalled: “I didn’t even particularly like folk music. I’d been recording Sun Ra and Coltrane…I
thought folk music was for the dumb guys. [Dylan] played like the dumb
guys, but then these words came out. I was flabbergasted.”

At the April 24th session, Dylan cut five of his newest
compositions: “Girl from the North Country”, “Masters of War”, “Talkin’
World War III Blues”, “Bob Dylan’s Dream”, and “Walls of Red Wing”.
“Walls of Red Wing” was ultimately rejected (it was later released on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991), but the other four were included in the revised album sequence.

The final drama of recording Freewheelin’ occurred when Dylan appeared on the The Ed Sullivan Show on May 12, 1963. Dylan had chosen to perform “Talkin’ John Birch Society Blues” but was informed by the ‘head of program practices’ at CBS Television that this song was potentially libellous to the John Birch Society.
Rather than comply with TV censorship, Dylan refused to appear.
According to biographer Clinton Heylin. “There remains a common belief
that [Dylan] was forced by Columbia to pull “Talkin’ John Birch Society
Blues” from the album after he walked out on The Ed Sullivan Show” However, the ‘revised’ version of The Freewheelin’ Bob Dylan was released on May 27, 1963;
this would have given Columbia Records only two weeks to recut the
album, reprint the record sleeves, and press and package enough copies
of the new version to fill orders. Heylin argues that CBS had probably
forced Dylan to withdraw “John Birch” from the album some weeks
earlier. Dylan responded to this by recording new material on April 24,
and replacing four songs (“John Birch”, “Let Me Die in My Footsteps”,
“Ramblin’ Gamblin’ Willie”, “Rocks and Gravel”) with his more recent
compositions.

The songs

“Blowin’ In The Wind” is one of Dylan’s most famous compositions. In his sleeve notes for The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991, John Bauldie writes that it was Pete Seeger
who first identified the melody of “Blowin’ In The Wind” as Dylan’s
adaptation of the old Negro spiritual “No More Auction Block”.
According to Alan Lomax’s “The Folk Songs of North America“, the
song originated in Canada and was sung by former slaves who fled there
after Britain abolished slavery in 1833. In 1978, Dylan acknowledged
the source when he told journalist Marc Rowland: ‘”Blowin’ In The Wind”
has always been a spiritual. I took it off a song called “No More
Auction Block” — that’s a spiritual and “Blowin’ In The Wind” follows
the same feeling.’ Dylan’s performance of “No More Auction Block” was recorded at the Gaslight Cafe in October 1962, and appeared on The Bootleg Series Volumes 1-3 (Rare & Unreleased) 1961-1991

Dylan wrote the song early in 1962. It was published for the first time in May 1962, in the sixth issue of Broadside, the magazine founded by Pete Seeger and devoted to topical songs.

“Blowin’ in the Wind” made a huge impact on the civil rights movement of the 1960s, and the song has been described as its ‘anthem’. In Martin Scorsese‘s documentary on Dylan, No Direction Home, Mavis Staples
expressed her astonishment on first hearing the song, and said she
could not understand how a young white man could write something which
captured the frustration and aspirations of black people so powerfully.

Sam Cooke was also deeply impressed by the song and began to perform it in his live act. A version was captured on Cooke’s 1964 album Live At the Copacabana. His more profound response was to write the thoughtful and dignified “A Change Is Gonna Come” which he recorded on January 24, 1964.

“Blowin’ In The Wind” became world famous when it was recorded by Peter, Paul and Mary
who were also managed by Albert Grossman. The single sold a phenomenal
three hundred thousand copies in the first week of release. On July 13, 1963, it reached number two on the Billboard
chart with sales exceeding one million copies. Peter Yarrow says that
when he told Dylan he would make more than $5,000 from the publishing
rights, Dylan was speechless.

Critic Andy Gill wrote: ‘”Blowin’ In The Wind” marked a huge jump in
Dylan’s songwriting. Prior to this, efforts like “The Ballad of Donald
White” and “The Death of Emmett Till” had been fairly simplistic bouts
of reportage songwriting. “Blowin’ In The Wind” was different: for the
first time, Dylan discovered the effectiveness of moving from the
particular to the general. Whereas “The Ballad of Donald White” would
become competely redundant as soon as the eponymous criminal was
executed, a song as vague as “Blowin’ In The Wind” could be applied to
just about any freedom issue. It remains the song with which Dylan’s
name is most inextricably linked, and safeguarded his reputation as a
civil libertarian through any number of changes in style and attitude.”

NPR‘s Tim Riley
describes “Girl from the North Country” as “an
absence-makes-the-heart-grow-confused song, but it’s suffused with a
rueful itch, as though Dylan is singing about someone he may never see
again.” Six years later, Dylan would return to this song on Nashville Skyline, recording it in a duet with country music legend Johnny Cash.

A scathing, anti-war song, “Masters of War” is based on Jean Ritchie‘s arrangement of “Nottamun Town“,
an English riddle song. Written in late 1962 while Dylan was in
England, a number of eyewitnesses (including Martin Carthy and Anthea
Joseph) recall Dylan’s performing the song in folk clubs at the time.
Ritchie would later assert her claim on the song’s arrangement;
according to one Dylan biography, the suit was settled when Ritchie
received $5,000 from Dylan’s lawyers.

Dylan was only 21 years old when he wrote one of his most complex
songs, “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, often referred to as “Hard Rain”.
Dylan is said to have premiered “Hard Rain” at the Gaslight Cafe, where
Village performer Peter Blankfield was in attendance. “He put out these
pieces of loose-leaf paper ripped out of a spiral notebook. And he
starts singing [‘Hard Rain’]…He finished singing it, and no one could
say anything. The length of it, the episodic sense of it. Every line
kept building and bursting”.

Dylan performed “Hard Rain” days later at Carnegie Hall on September 22, 1962, as part of a concert organized by Pete Seeger. Seeger was so impressed by “Hard Rain”, he covered it himself in his own set.

Many critics interpreted the lyric ‘hard rain’ as a reference to nuclear fallout, but Dylan resisted the specificity of this interpretation. In a radio interview with Studs Terkel in 1963, Dylan said,

“No, it’s not atomic rain, it’s just a hard rain. It isn’t the
fallout rain. I mean some sort of end that’s just gotta happen… In
the last verse, when I say, ‘the pellets of poison are flooding the
waters’, that means all the lies that people get told on their radios
and in their newspapers.”

Dylan once introduced “Don’t Think Twice, It’s All Right” as “a
statement that maybe you can say to make yourself feel better…as if
you were talking to yourself.” Written around the same time Suze Rotolo
postponed her stay in Italy, “Don’t Think Twice, It’s All Right” is
actually based on a melody taught to Dylan by folksinger Paul Clayton. Riley described the song as “the last word in a long, embittered argument, a paper-thin consolation sung with spite.”

“Bob Dylan’s Dream” was based on the melody of the traditional “Lady Franklin’s Lament“, in which the title character dreams of finding her husband, Arctic explorer Sir John Franklin, alive and well. (Sir John Franklin had vanished on an Arctic expedition in 1845; a stone cairn on King William Island detailing his demise was found in another expedition in 1859.)

“Oxford Town” is Dylan’s sardonic account of events at the University of Mississippi in September 1962. U.S. Air Force veteran James Meredith was the first black student to enroll at the University of Mississippi, located a mile from Oxford, Mississippi and 75 miles (121 km) south of Memphis, Tennessee.
When Meredith first tried to attend classes at the school, a number of
Mississippians pledged to keep the university segregated, including
Mississippi’s own governor Ross Barnett. Ultimately, the University of Mississippi
had to be integrated with the help of U.S. federal troops. Dylan
responded rapidly: his song was published in the November 1962 issue of
Broadside.

“Talkin’ World War III Blues” was a spontaneous composition created in the studio during Dylan’s final session for The Freewheelin’ Bob Dylan.

“Corrina, Corrina” was recorded by The Mississippi Sheiks, and by their leader Bo Carter in 1928. The song was covered by artists as diverse as Bob Willis, Big Joe Turner, and Doc Watson. Dylan’s version is notable for the fact that it’s the only track on Freewheelin’ recorded with accompanying musicians. And also, as Todd Harvey points out, Dylan borrows phrases from several Robert Johnson songs: “Stones In My Passway”, “32-20 Blues”, and “Hellhound On My Trail”.

“Honey Just Allow Me One More Chance” is based on “Honey, Won’t You
Allow Me One More Chance?”, a song dating back to the 1890s that was
popularized by Henry Thomas in his 1928 recording. “However, Thomas’s
original provided no more than a song title and a notion”, writes
Heylin, “which Dylan turned into a personal plea to an absent lover to
allow him ‘one more chance to get along with you.’ It is a vocal tour
de force and…showed a Dylan prepared to make light of his own blues
by using the form itself.”

“I Shall Be Free” is a rewrite of Leadbelly‘s “We Shall Be Free”, which was performed by Leadbelly, Sonny Terry, Cisco Houston, and Woody Guthrie.
According to musicologist Todd Harvey, Dylan’s version draws its melody
from the Guthrie recording but omits its signature chorus (“We’ll soon
be free/When the Lord will call us home”). Most of Dylan’s version
describes the singer’s uneasy relationship with women, and also some
striking references to contemporary culture: a phone call from JFK, a
satire on TV advertising, and some prodigious drinking. Placed at the
end of the Freewheelin’ LP, the song provides some welcome levity.

Outtakes

Sheet music for “Talkin’ John Birch Society Blues” first appeared in the debut issue of Broadside magazine in late February 1962. Conceived by Pete Seeger and Agnes ‘Sis’ Cunningham, Broadside was a magazine dedicated to publishing contemporary folk songs.
Dylan was introduced to Cunningham through Seeger, and during his first
meeting with Cunningham, Dylan played her the song. A wry but humorous
satire that also worked as a scathing portrayal of right-wing paranoia,
it would be the first of many contributions to Broadside magazine.

“The best of Dylan’s early protest songs,” according to Clinton
Heylin, “‘Let Me Die in My Footsteps’ placed a topical preoccupation –
the threat of nuclear war – inside a universal theme – ‘learning to
live, ‘stead of learning to die.'”

“I was going through some town…and they were making this bomb shelter
right outside of town, one of these sort of Coliseum-type things and
there were construction workers and everything,” Dylan recalled to Nat Hentoff
in 1963. “I was there for about an hour, just looking at them build,
and I just wrote the song in my head back then, but I carried it with
me for two years until I finally wrote it down. As I watched them
building, it struck me sort of funny that they would concentrate so
much on digging a hole underground when there were so many other things
they should do in life. If nothing else, they could look at the sky,
and walk around and live a little bit, instead of doing this immoral
thing.” “Let Me Die in My Footsteps” was also selected for the original
sequence of The Freewheelin’ Bob Dylan, but was eventually replaced with “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”.

It’s unclear whether “Mixed Up Confusion” was ever a serious contender for The Freewheelin’ Bob Dylan,
but it was issued by Columbia as a single-only release during the
Christmas shopping season. Dylan had been an avid fan of rock &
roll ever since his childhood, and “Mixed Up Confusion” was his first
record to recall the early rockabilly recordings of his youth. It was also his first Columbia release to group him with a studio band.

Though it wasn’t recorded for the album, “Tomorrow Is a Long Time”
was written and demo’d in between album sessions. If it wasn’t inspired
by personal events unfolding at the time, it’s arguably a reflection of
them as it’s sung from the point-of-view of a narrator who refuses to
lie down in his bed ‘once again’ until his ‘own true love’ is back and
waiting. Widely considered one of Dylan’s finest love songs, Dylan
eventually released “Tomorrow Is a Long Time” in 1971 on Bob Dylan’s Greatest Hits Vol. II, which included a live performance taken from his Town Hall concert on April 12, 1963. Heylin describes the Town Hall performance as “an achingly lovely rendition of his most tender song.”

Earlier in 1971, Rod Stewart would release his own cover of “Tomorrow Is a Long Time” on Every Picture Tells a Story, one of Stewart’s more popular albums. Ironically, Dylan recorded the song in 1970 during the New Morning sessions, with a backing band and singers, and an unlikely uptempo blues arrangement. This version has turned up in bootlegs.
In 1966, Elvis Presley recorded the song for the soundtrack of the film
Spinout: Bob Dylan said this was his favorite cover version of any of
his songs.

Due to Dylan recording material over several months in preparation
for his next album, there was a very large surplus of songs that simply
didn’t make the cut. Several original songs and cover tunes were
recorded. Some he would revisit later, and some of the others would be
released officially on The Bootleg Series. A majority of the
tracks remain officially unreleased, though they are circulating. A
live version of “Talkin’ John Birch Society Blues” retitled, “Talkin’
John Birch ‘Paranoid’ Blues” was released on The Bootleg Series, but the studio version has not been released.

These are the known outtakes to the album:

• “Baby, Please Don’t Go” (Later released as part of the “Exclusive Outtakes From No Direction Home“, a three song online sampler EP, which contained outtakes from the soundtrack of the Martin Scorsese Dylan biopic, No Direction Home.)
• “Ballad of Hollis Brown” (unreleased): Dylan re-recorded this for his next album, The Times They Are a-Changin’.
• “The Death of Emmett Till” (unreleased)
• “Going to New Orleans” (unreleased)
• “Hero Blues” (unreleased)
• “(I Heard that) Lonesome Whistle” (Hank Williams, Jimmie Davies) (unreleased)
• “Kingsport Town” (released on The Bootleg Series 1-3)
• “Let Me Die in My Footsteps”: truncated version without the last verse released The Bootleg Series 1-3. The full version is circulating.
• “Milkcow’s Calf Blues” (unreleased)
• “Mixed Up Confusion” (released on Biograph)
• “Quit Your Lowdown Ways” (released on The Bootleg Series 1-3)
• “Sally Gal” (released on No Direction Home: The Bootleg Series Vol. 7)
• “Rambling, Gambling Willie” (released on The Bootleg Series 1-3)
• “Rocks and Gravel” [aka “Solid Road”] (unreleased)
• “Talking Bear Mountain Picnic Massacre Blues” (released on The Bootleg Series 1-3)
• “Talking Hava Negiliah Blues” (released on The Bootleg Series 1-3)
• “Talkin’ John Birch ‘Paranoid’ Blues” (live version released on “The Bootleg Series Vol. 6: Bob Dylan Live 1964, Concert at Philharmonic Hall“)
• “That’s Alright Mama” (unreleased)
• “The Walls of Redwing” (released on The Bootleg Series 1-3)
• “Watcha Gonna Do” (unreleased)
• “Wichita” (unreleased)
• “Worried Blues” (released on The Bootleg Series 1-3)

A few copies of the original pressing of the LP — with the
subsequently deleted tracks, “Let Me Die In My Footsteps”, “Ramblin’
Gamblin’ Willie”, “Rock and Gravel” and “Talkin’ John Birch Society
Blues” — have turned up over the years, despite Columbia’s supposed
destruction of all copies during the pre-release phase. CBS
did manufacture records with these four songs, but not the
corresponding covers. All known copies that have been found are
contained in the standard cover.

In April, 1992, the first known stereo copy (with the label listing
the four songs) was found at a Greenwich Village thrift store in New
York City. The record was used and it was auctioned via Goldmine magazine
and fetched $12,345.67. It would probably have fetched more if it had
been in mint condition. The story was told in an article in Goldmine’s
“Price Guide to Collectible Record Albums”, 4th edition by Neal Umphred.

Aftermath

Dylan promoted his upcoming album with a number of radio appearances and concert performances. Dylan performed with Joan Baez
at the Monterey Folk Festival, where she joined him in a rendition of
Dylan’s “With God on Our Side” (which would not be recorded until his
next album). The performance was seen as a ringing endorsement from
Baez, but was also the beginning of a romantic relationship.

Later, in July, Dylan appeared at the second Newport Folk Festival. By then, Peter, Paul and Mary had a hit with their own rendition of “Blowin’ in the Wind”, and that weekend, it had reached #2 on Billboard’s pop charts. Baez was also at Newport, and she performed with Dylan twice, once on his set, once on hers.

The Freewheelin’ Bob Dylan had been available since late May, but despite the controversy surrounding Dylan’s cancelled Sullivan
appearance, the album itself did not attract many reviews from the
mainstream press. It sold modestly upon its release, but with Dylan’s
appearance at Newport, Baez’s endorsement, and popular covers of his
own songs from both Baez, Odetta and Peter, Paul and Mary,
sales began to rise as word of mouth spread. Dylan’s friend Bob Fass
recalls that after Newport, Dylan told him that “suddenly I just can’t
walk around without a disguise. I used to walk around and go wherever I
wanted. But now it’s gotten very weird. People follow me into the men’s
room just so they can say that they saw me pee.”

By September, the album finally entered Billboard’s album charts. The highest position it reached was number 22. The Freewheelin’ Bob Dylan would be remembered as the album that first brought Dylan’s talent to a wide audience.

In March 2000, Van Morrison told the Irish rock magazine Hot Press about the impact that Freewheelin’
made on him: “I think I heard it in a record shop in Smith Street. And
I just thought it was incredible that this guy’s not singing about
‘moon in June’ and he’s getting away with it. That’s what I thought at
the time. The subject matter wasn’t pop songs, ya know, and I thought
this kind of opens the whole thing up…Dylan put it into the
mainstream that this could be done.”

The Beatles were also impressed. George Harrison
remembered, “We just played it, just wore it out. The content of the
song lyrics and just the attitude — it was incredibly original and
wonderful.”

Cover art

The album cover features a photograph of Dylan with his then-girlfriend Suze Rotolo. The photo was taken by CBS staff photographer Don Hunstein at the corner of Jones Street and West 4th Street in Greenwich Village, New York City—just a few yards away from the apartment where the couple lived at the time. The circumstances behind the shoot are described by Rotolo in A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties.

In popular culture

• In the film Vanilla Sky,
  the protagonist, David, walks with Sofia down a street purposely in the
  manner of the album cover and even with identical cars.
• Mudhoney‘s Mark Arm has released a solo single named under a similar title, The Freewheelin’ Mark Arm.
• In an easter egg in a Homestar Runner cartoon, Eh! Steve appears on this very CD cover as “The Freewheelin’ Eh! Steve”.

It’s hard to overestimate the importance of The Freewheelin’ Bob Dylan,
the record that firmly established Dylan as an unparalleled songwriter,
one of considerable skill, imagination, and vision. At the time, folk
had been quite popular on college campuses and bohemian circles, making
headway onto the pop charts in diluted form, and while there certainly
were a number of gifted songwriters, nobody had transcended the scene
as Dylan did with this record. There are a couple (very good) covers,
with “Corrina Corrina” and “Honey Just Allow Me One More Chance,” but
they pale with the originals here. At the time, the social protests
received the most attention, and deservedly so, since “Blowin’ in the
Wind,” “Masters of War,” and “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” weren’t just
specific in their targets; they were gracefully executed and even
melodic. Although they’ve proven resilient throughout the years, if
that’s all Freewheelin’ had to offer, it wouldn’t have had its
seismic impact, but this also revealed a songwriter who could turn out
whimsy (“Don’t Think Twice, It’s All Right”), gorgeous love songs
(“Girl From the North Country”), and cheerfully absurdist humor (“Bob
Dylan’s Blues,” “Bob Dylan’s Dream”) with equal skill. This is rich,
imaginative music, capturing the sound and spirit of America as much as
that of Louis Armstrong, Hank Williams, or Elvis Presley. Dylan, in many ways, recorded music that equaled this, but he never topped it.

Of all the precipitously emergent singers of folk songs in the
continuing renascence of that self-assertive tradition, none has
equaled Bob Dylan singularity of impact. As Harry Jackson, a cowboy
singer and a painter, has exclaimed: “He’s so goddamned real it’s
unbelievable!” The irrepressible reality of Bob Dylan is a compound of
spontaneity, candor, slicing wit and an uncommonly perceptive eye and
ear for the way many of us constrict our capacity for living while a
few of us don’t.

Not yet twenty-two at the time of this albums release, Dylan is
growing at a swift, experience-hungry rate. In these performances,
there is already a marked change from his first album (“Bob Dylan,”
Columbia CL 1779/CS 8579), and there will surely be many further
dimensions of Dylan to come. What makes this collection particularly
arresting that it consists in large part of Dylan’s own compositions
The resurgence of topical folk songs has become a pervasive part of the
folk movement among city singers, but few of the young bards so far
have demonstrated a knowledge of the difference between
well-intentioned pamphleteering and the creation of a valid musical
experience. Dylan has. As the highly critical editors of “Little Sandy
Review” have noted, “…right now, he is certainly our finest
contemporary folk song writer. Nobody else really even comes close.”

The details of Dylan’s biography were summarized in the notes to his
first Columbia album; but to recapitulate briefly, he was born on May
24, 1941, in Duluth, Minnesota. His experience with adjusting himself
to new sights and sounds started early. During his first nineteen
years, he lived in Gallup, New Mexico: Cheyenne, South Dakota; Sioux
Falls, South Dakota; Phillipsburg, Kansas; Hibbing, Minnesota (where he
was graduated from high school), and Minneapolis (where he spent a
restless six months at the University of Minnesota).

“Everywhere he went,” Gil Turner wrote in his article on Dylan in
“Sing Out,” “his ears were wide open for the music around him. He
listened to the blues singers, cowboy singers, pop singers and others
— soaking up music and styles with an uncanny memory and facility for
assimilation. Gradually, his own preferences developed and became more
, the strongest areas being Negro blues and county music. Among the
musicians and singers who influenced him were Hank Williams, Muddy
Waters, Jelly Roll Morton, Leadbelly, Mance Lipscomb and Big Joe
Williams.” And, above all others, Woody Guthrie. At ten he was playing
guitar, and by the age of fifteen, Dylan had taught himself piano,
harmonica and autoharp.

In February 1961, Dylan came East, primarily to visit Woody Guthrie
at the Greystone Hospital in New Jersey. The visits have continued, and
Guthrie has expressed approval of Dylan’s first album, being
particularly fond of the “Song to Woody” in it. By September of 1961,
Dylan’s singing in Greenwich Village, especially at Gerde’s Folk City,
had ignited a nucleus of singers and a few critics (notably Bob Shelton
of the “New York Times”) into exuberant appreciation of his work. Since
then, Dylan has inexorably increased the scope of his American
audiences while also performing briefly in London and Rome.

The first of Dylan’s songs in this set is “Blowin’ in the Wind.” In
1962, Dylan said of the song’s background: “I still say that some of
the biggest criminals are those that turn their heads away when they
see wrong and they know it’s wrong. I’m only 21 years old and I know
that there’s been too many wars…You people over 21 should know
better.” All that he prefers to add by way of commentary now is: “The
first way to answer these questions in the song is by asking them. But
lots of people have to first find the wind.” On this track, and except
when otherwise noted, Dylan is heard alone-accompanying himself on
guitar and harmonica.

“Girl From the North Country” was first conceived by Bob Dylan about
three years before he finally wrote it down in December 1962. “That
often happens,” he explains. “I carry a song in my head for a long time
and then it comes bursting out.” The song-and Dylan’s
performance-reflect his particular kind of lyricism. The mood is a
fusion of yearning, poignancy and simple appreciation of a beautiful
girl. Dylan illuminates all these corners of his vision, but
simultaneously retains his bristling sense of self. He’s not about to
go begging anything from this girl up north.

“Masters of War” startles Dylan himself. “I’ve never really written
anything like that before,” he recalls. “I don’t sing songs which hope
people will die, but I couldn’t help it in this one. The song is a sort
of striking out, a reaction to the last straw, a feeling of what can
you do?” The rage (which is as much anguish as it is anger) is a away
of catharsis, a way of getting temporary relief from the heavy feeling
of impotence that affects many who cannot understand a civilization
which juggles it’s own means for oblivion and calls that performance an
act toward peace.

“Down the Highway” is a distillation of Dylan’s feeling about the
blues. “The way I think about the blues,” he says, “comes from what I
learned from Big Joe Williams. The blues is more than something to sit
home and arrange. What made the real blues singers so great is that
they were able to state all the problems they had; but at the same
time, they were standing outside them and could look at them. And in
that way, they had them beat. What’s depressing today is that many
young singers are trying to get inside the blues, forgetting that those
older singers used them to get outside their troubles.”

“Bob Dylan’s Blues” was composed spontaneously. It’s one of what he
calls his “really off-the-cuff songs. I start with an idea, and then I
feel what follows. Best way I can describe this one is that it’s sort
of like walking by a side street. You gaze in and walk on.”

“A Hard Rain’s A-Gonna Fall” represents to Dylan a maturation of his
feelings on this subject since the earlier and almost as powerful “Let
Me Die in My Footsteps,” which is not included here but which was
released as a single record by Columbia. Unlike most of his
song-writing contemporaries among city singers, Dylan doesn’t simply
make a polemical point in his compositions. As in this sing about the
psychopathology of peace-through-balance-of-terror, Dylan’s images are
multiply (and sometimes horrifyingly) evocative. As a result, by
transmuting his fierce convictions into what can only be called art,
Dylan reaches basic emotions which few political statements or
extrapolations of statistics have so far been able to touch. Whether a
song or a singer can then convert others is something else again.

“Hard Rain,” adds Dylan, “is a desperate kind of song.” It was
written during the Cuban missile crisis of October 1962 when those who
allowed themselves to think of the impossible results of the
Kennedy-Khrushchev confrontation were chilled by the imminence of
oblivion. “Every line in it,” says Dylan, “is actually the start of a
whole song. But when I wrote it, I thought I wouldn’t have enough time
alive to write all those songs so I put all I could into this one.”
Dylan treats “Don’t Think Twice, It’s All Right” differently from most
city singers . “A lot of people,” he says, “make it sort of a love
song-slow and easy-going. But it isn’t a love song. It’s a statement
that maybe you can say to make yourself feel better. It’s as if you
were talking to yourself. It’s a hard song to sing. I can sing it
sometimes, but I ain’t that good yet. I don’t carry myself yet the way
that Big Joe Williams, Woody Guthrie, Leadbelly and Lightnin’ Hopkins
have carried themselves. I hope to be able to someday, but they’re
older people. I sometimes am able to do it, but it happens, when it
happens, unconsciously. You see, in time, with those old singers, music
was a tool-a way to live more, a way to make themselves feel better at
certain points. As for me, I can make myself feel better some times,
but at other times, it’s still hard to go to sleep at night.” Dylan’s
accompaniment on this track includes Bruce Langhorne (guitar), George
Barnes (bass guitar), Dick Wellstood (piano), Gene Ramey (bass) and
Herb Lovelle (drums).

“Bob Dylan’s Dream” is another of his songs which was transported
for a time in his mind before being written down. It was initially set
off after all-night conversation between Dylan and Oscar Brown, Jr., in
Greenwich Village. “Oscar,” says Dylan, “is a groovy guy and the idea
of this came from what we were talking about.” The song slumbered,
however, until Dylan went to England in the winter of 1962. There he
heard a singer (whose name he recalls as Martin Carthy) perform “Lord
Franklin,” and that old melody found a new adapted home in “Bob Dylan’s
Dream.” The song is a fond looking back at the easy camaraderie and
idealism of the young when they are young. There is also in the “Dream”
a wry but sad requiem for the friendships that have evaporated as
different routes, geographical and otherwise, are taken.

Of “Oxford Town,” Dylan notes with laughter that “it’s a banjo tune
I play on the guitar.” Otherwise, this account of the ordeal of James
Meredith speaks grimly for itself.

“Talking World War III Blues” was about half formulated beforehand
and half improvised at the recording session itself. The “talking
blues” form is tempting to many young singers because it seems so
pliable and yet so simple. However, the simpler a form, the more
revealing it is of the essence of the performer. There’s no place to
hide in the talking blues. Because Bob Dylan is so hugely and
quixotically himself, he is able to fill all the space the talking
blues affords with unmistakable originality. In this piece, for
example, he has singularly distilled the way we all wish away our end,
thermonuclear or “natural.” Or at least, the way we try to.

“Corrina, Corrina” has been considerably changed by Dylan. “I’m not
one of those guys who goes around changing songs just for the sake of
changing them. But I’d never heard Corrina, Corrina exactly the way it
first was, so that this version is the way it came out of me.” As he
indicates here, Dylan can be tender without being sentimental and his
lyricism is laced with unabashed passion. The accompaniment is Dick
Wellstood (piano), Howie Collins (guitar), Bruce Langhorne (guitar),
Leonard Gaskin (bass) and Herb Lovelle (drums).

“Honey, Just Allow Me One More Chance” was first heard by Dylan from
a recording by a now-dead Texas blues singer. Dylan can only remember
that his first name was Henry. “What especially stayed with me,” says
Dylan, “was the plea in the title.” Here Dylan distills the buoyant
expectancy of the love search.

Unlike some of his contemporaries, Dylan isn’t limited to one or two
ways of feeling his music. He can be poignant and mocking, angry and
exultant, reflective and whoopingly joyful. The final “I Shall Be Free”
is another of Dylan’s off-the-cuff songs in which he demonstrates the
vividness, unpredictability and cutting edge of his wit.

This album, in sum, is the protean Bob Dylan as of the time of the
recording. By the next recording, there will be more new songs and
insights and experiences. Dylan can’t stop searching and looking and
reflecting upon what he sees and hears. “Anything I can sing,” he
observes, “I call a song. Anything I can’t sing, I call a poem.
Anything I can’t sing or anything that’s too long to be a poem, I call
a novel. But my novels don’t have the usual story lines. They’re about
my feelings at a certain place at a certain time.” In addition to his
singing and song writing, Dylan is working on three “novels.” One is
about the week before he came to New York and his initial week in that
city. Another is about South Dakota people he knew. And the third is
about New York and a trip from New York to New Orleans.

Throughout everything he writes and sings, there is the surge of a
young man looking into as many diverse scenes and people as he can find
(“Every once in a while I got to ramble around”) and of a man looking
into himself. “The most important thing I know I learned from Woody
Guthrie,” says Dylan. “I’m my own person. I’ve got basic common
rights-whether I’m here in this country or any other place. I’ll never
finish saying everything I feel, but I’ll be doing my part to make some
sense out of the way we’re living, and not living, now. All I’m doing
is saying what’s on my mind the best way I know how. And whatever else
you say about me, everything I do and sing and write comes out of me.”

It is this continuing explosion of a total individual, a young man
growing free rather than absurd, that makes Bob Dylan so powerful and
so personal and so important a singer. As you can hear in these
performances.
— Nat Hentoff

Erano passati solo due anni dal giorno in cui quel ragazzo con la
chitarra che cercava di emulare le gesta di Guthrie e Hank e che aveva
l’aria un po’ alla Jimmy Dean e un po’ alla Robert Johnson era arrivato
a New York…

Maggio 1963: La Columbia pubblica “The Freewheelin’
Bob Dylan”, il disco che scatenerà un vero e proprio terremoto nella
storia della musica. Solamente un anno prima era uscito l’album
d’esordio di Dylan, un disco che dimostrava in modo indiscutibile che
quel ragazzo si portava il folk nelle tasche e il blues nella testa, ma
con questa seconda prova Dylan mostra di portarsi appresso anche
un’altra cosa e questa volta nel cuore: La Poesia.
Il folk, il
country, il blues sono dei generi che hanno sempre avuto dei testi
molto belli, ma mai fino a questo momento avevano avuto una tale forza simbolica e visionaria come quella che gli donò Dylan.
Dylan
compone, suona e canta brani di una bellezza sconvolgente, dimostra di
aver carpito il segreto di quei giganti che lo hanno preceduto ed è
questo il motivo per cui tutto in questo disco è perfezione!

Che dire delle canzoni quando ormai si è già detto tutto? Chi
conosce la musica conosce bene queste canzoni che raccontano di ragazze
del nord che vivono dove i venti battono forti alle frontiere,
d’autostrade contorte, d’amori finiti, lasciati o peggio e ancora sogni
brucianti d’infanzia e ubriachi che sognano la libertà… Canzoni che
prima commuovono e divertono, poi denunciano: la guerra, il razzismo,
l’ingiustizia… Poi si sprofonda nella visione della apocalisse di A Hard Rain’s Gonna Fall, in cui Dylan canta forse la frase più illuminante sul suo misterioso personaggio: “ ..saprò bene la mia canzone prima di mettermi a cantare“. La risposta soffia nel vento… bè quella risposta è la Musica.

Nulla fu più lo stesso.

dall’album “The Freewheelin’ Bob Dylan” (1963)

In “Talkin’ World War III Blues” Dylan offers a humorous look at
nuclear war. The song is supposed to be a dream of Dylan’s where he is
walking around after a thermonuclear war. Bob Dylan is telling dream to
a psychiatrist, Dylan describes all sorts of funny scenes as he wanders
around a town. It may seem odd that one could joke about something so
frightening. I think it may be a way for Dylan to deal with his fears
during the cold war, by trivializing the what situation would be like
after a nuclear war. It is sort of scary looking at this from a stand
point of not being alive during the cold war. I can hardly imagine
dealing with the fear of a thermonuclear war causing a scene like the
one Dylan portrays. Even though Dylan makes fun of the situation, the
reality is that it must have been a very scary time.

«”Talking World War III Blues” was about half formulated beforehand and
half improvised at the recording session tself. The “talking blues”
form is tempting to many young singers because it seems so pliable and
yet so simple. However, the simpler a form, the more revealing it is of
the essence of the performer. There’s no place to hide in the talking
blues. Because Bob Dylan is so hugely and quixotically himself, he is
able to fill all the space the talking blues affords with unmistakable
originality. In this piece, for example, he has singularly distilled
the way we all wish away our end, thermonuclear or “natural.” Or at
least, the way we try to.»

(dalle note dell’album)

Some time ago a crazy dream came to me,
I dreamt I was walkin’ into World War Three,
I went to the doctor the very next day
To see what kinda words he could say.
He said it was a bad dream.
I wouldn’t worry ‘bout it none, though,
They were my own dreams and they’re only in my head.

I said, “Hold it, Doc, a World War passed through my brain.”
He said, “Nurse, get your pad, this boy’s insane,”
He grabbed my arm, I said “Ouch!”
As I landed on the psychiatric couch,
He said, “Tell me about it.”

Well, the whole thing started at 3 o’clock fast,
It was all over by quarter past.
I was down in the sewer with some little lover
When I peeked out from a manhole cover
Wondering who turned the lights on.

Well, I got up and walked around
And up and down the lonesome town.
I stood a-wondering which way to go,
I lit a cigarette on a parking meter
And walked on down the road.
It was a normal day.

Well, I rung the fallout shelter bell
And I leaned my head and I gave a yell,
“Give me a string bean, I’m a hungry man.”
A shotgun fired and away I ran.
I don’t blame them too much though,
I know I look funny.

Down at the corner by a hot-dog stand
I seen a man, I said, “Howdy friend,
I guess there’s just us two.”
He screamed a bit and away he flew.
Thought I was a Communist.

Well, I spied a girl and before she could leave,
“Let’s go and play Adam and Eve.”
I took her by the hand and my heart it was thumpin’
When she said, “Hey man, you crazy or sumpin’,
You see what happened last time they started.”

Well, I seen a Cadillac window uptown
And there was nobody aroun’,
I got into the driver’s seat
And I drove 42nd Street
In my Cadillac.
Good car to drive after a war.

Well, I remember seein’ some ad,
So I turned on my Conelrad.
But I didn’t pay my Con Ed bill,
So the radio didn’t work so well.
Turned on my player-
It was Rock-A-Day, Johnny singin’,
“Tell Your Ma, Tell Your Pa,
Our Loves Are Gonna Grow Ooh-wah, Ooh-wah.”

I was feelin’ kinda lonesome and blue,
I needed somebody to talk to.
So I called up the operator of time
Just to hear a voice of some kind.
“When you hear the beep
It will be three o’clock,”
She said that for over an hour
And I hung it up.

Well, the doctor interrupted me just about then,
Sayin, “Hey I’ve been havin’ the same old dreams,
But mine was a little different you see.
I dreamt that the only person left after the war was me.
I didn’t see you around.”

Well, now time passed and now it seems
Everybody’s having them dreams.
Everybody sees themselves walkin’ around with no one else.
Half of the people can be part right all of the time,
Some of the people can be all right part of the time.
But all the people can’t be all right all the time
I think Abraham Lincoln said that.
“I’ll let you be in my dreams if I can be in yours,”
I said that.

BLUES PARLATO DELLA TERZA GUERRA MONDIALE

Tempo fa un pazzo sogno mi fece visita,
sognai di camminare nella terza guerra mondiale,
andai dal dottore il giorno seguente
per vedere che cosa ne pensasse,
Disse che era un brutto sogno.
Ma che non dovevo preoccuparmi,
era un mio sogno e stava solo nella mia testa.

Dissi “Comunque, Doc, una guerra mondiale è passata nella mia testa.”
E lui “Infermiera prenda appunti, quest’uomo è pazzo”
Mi afferrò per un braccio, ed io dissi “Ouch !”
mentre mi gettava sul lettino dello psichiatra,
disse, “Dimmi tutto.”

Bè, l’intera cosa cominciò alle tre in punto,
ed era tutto finito un quarto d’ora dopo.
Ero giù nella fogna con una ragazza
quando guardai fuori da una botola
domandandomi chi aveva acceso le luci.

Bè, mi vestii e camminai lì intorno
e su e giù per la città solitaria.
Rimasi in piedi chiedendomi quale strada prendere,
accesi una sigaretta sul parchimetro
e camminai lungo la strada.
Era un giorno normale.

Bè, suonai l’allarme del rifugio antiatomico
Ed abbassai la testa e gridai,
“Datemi dei fagiolini verdi, sono un uomo affamato.”
Una pistola sparò ed io corsi lontano.
Non li incolpo più di tanto comunque,
so di essere buffo.

Verso l’angolo vicino ad un chiostro di hot-dog
Vidi un uomo, dissi, “Salve amico,
suppongo che ci siamo solo noi due.”
Lui gridò per un po’ e poi volò via.
Pensava che fossi comunista.

Bè, scorsi una ragazza e prima che potesse scappare gli dissi,
“Andiamo a giocare ad Adamo ed Eva.”
La presi per mano ed il mio cuore incominciò a battere forte
Quando lei disse. “Hey ragazzo, ma sei matto o cosa, non ricordi cosa accadde l’ultima volta che cominciarono?”

Bè, vidi il finestrino di una Cadillac uptown
E dato che non c’era nessuno in giro,
andai al posto del pilota
e guidai fino alla 42° strada
nella mia Cadillac.
Ottima macchina da guidare dopo una guerra.

Poi, ricordo di aver visto un annuncio,
così accesi il mio Conelrad.
Ma non avevo pagato la mia bolletta della luce,
per questo la radio non funzionava bene.
Accesi il giradischi
C’era Johnny “un rock al giorno” che cantava,
“Dillo a Mà, dillo a Pà,
il nostro amore crescerà Ooh-wah, Ooh-
wah.”

Mi sentivo solo e depresso,
ed avevo bisogno di parlare con qualcuno.
Così chiamai il servizio “ora esatta”
Solo per sentire una voce.
“Quando sentirete il beep
saranno le tre in punto,”
lo disse per più di un ora
ed io riattaccai.

Bè, il dottore mi interruppe proprio lì,
dicendo, “Hey, anche io ho fatto lo stesso sogno,
ma il mio era un po’ differente dal tuo.
Ho sognato che l’unica persona rimasta dopo la guerra ero io.
E non ti ho proprio visto in giro.”

Bè, adesso il tempo è passato e sembra che tutti facciano lo stesso sogno.
Tutti si vedono camminare con nessun altro lì intorno.
Metà persone possono essere nel giusto tutte le volte,
Alcune persone possono essere nel giusto alcune volte.
Ma tutti non possono essere nel giusto tutte le volte.
Credo che l’abbia detto Abramo Lincoln.
“Ti lascerò entrare nei miei sogni se mi lascerai entrare nei tuoi,”
Questo l’ho detto io.

Le Blues Parlé De La Troisième Guerre Mondiale

Il y a quelque temps un rêve dingue m’est venu,
Je rêvai que je me promenai dans la 3ème Guerre Mondiale,
Le lendemain-même je me rendis chez le médecin
Pour voir ce qu’il pourrait en dire.
Il me dit que c’était un mauvais rêve.
Quoique je n’avais pas à m’inquiéter,
Ces rêves étaient miens, et seulement dans ma tête.
“Attendez, doc, une guerre mondiale m’a traversé le cerveau”.
Il dit : “Infirmière, préparez une cellule, ce garçon est fou”,
Il m’attrapa par le bras, je criai “Aïe ! “
Je me retrouvai sur le canapé du psychiatre
Qui me dit : “Parlez-moi de cela”.

Bon, la chose a commencé à 3 heures en avance,
Au quart c’était terminé.
J’étais dans les égouts avec une petite amie
Je risquai un oeil par une plaque
Me demandant qui avait allumé la lumière.
Alors, je me levai et partit me promener
Du haut en bas de la ville solitaire.
Je me demandai quel chemin emprunter,
J’allumai une cigarette sur un parcomètre
Et me remis en marche le long de la route.
C’était un jour normal.
Puis, je sonnai la cloche de l’abri des retombées

Je penchai ma tête et je poussai un hurlement :
“Donnez-moi un haricot, je suis un homme affamé”.
Un fusil fit feu et je m’enfuis.
Je ne leur en veux pas trop cependant,
Je sais que j’ai l’air bizarre.
Au coin de la rue, près d’un stand de hot-dogs,
Je vis un homme et dit : “Salut l’ami,
Je crois qu’il ne reste plus que nous deux”.
Il poussa un cri et s’enfuit.
Il a dû croire que j’étais un communiste.

Je repérai une fille et avant qu’elle puisse fuir,
Je lui lançai : “Si on jouait à Adam et Eve ? “
Je la pris par la main et mon coeur s’emballa
Lorsqu’elle dit : “Hé mec, tu es fou ou quoi,
Tu vois ce qui est arrivé la dernière fois qu’ils ont essayé”.
En ville je vis une vitrine de Cadillac
Et il n’y avait personne aux alentours,
Je m’installai à la place du conducteur

Et descendit la 42ème Rue
Dans ma Cadillac.
Une bonne voiture à conduire après une guerre.
Je me souvins avoir vu une annonce,
Alors j’allumai mon transistor.
Mais je n’avais pas payé ma note d’EDF,
La radio ne fonctionnait pas bien.
Je mis en marche mon tourne-disque
C’était Johnny “Un rock par jour” qui chantait :
“Dis à ta maman, dis à ton papa,
Que notre amour va grandir Ooh-wah, Ooh-wah”.
Je me sentais seul et cafardeux,
J’avais besoin de quelqu’un à qui parler.
J’appelai l’horloge parlante
Juste pour entendre une voix.
“Quand vous entendrez le bip
Il sera trois heures”,
Elle répétait ça depuis une heure
Quand je raccrochai.
C’est à ce moment que le docteur m’interrompit,
Il dit : “Hé j’ai déjà eu ce genre de rêve,
Mais le mien était un peu différent, voyez-vous.
J’ai rêvé que le seul qui restait après la guerre c’était moi.
Je ne vous ai pas vu”.

Maintenant le temps a passé et il semble
Que chacun a ses propres rêves.
Chacun se voit tout seul allant son chemin sans personne.
La moitié des gens peuvent avoir en partie raison tout le temps,
Certaines gens peuvent avoir entièrement raison de temps en temps.
Mais tous les gens ne peuvent pas avoir entièrement raison tout le temps
Je crois qu’Abraham Lincoln a dit cela.
“Je vous laisserai être dans mes rêves si je peux être dans les votres”,
J’ai dit cela.

BLUES HABLADOS DE LA 3ª GUERRA MUNDIAL

Hace algún tiempo tuve un sueño de locos
Soñé que andaba metido en la Tercera Guerra Mundial
Al mismísimo día siguiente fui al psiquiatra
A ver que información podía darme
Dijo que había sido un mal sueño
Que no debía preocuparme por eso, ya que
Eran mis propios sueños y sólo estaban en mi cabeza

Le dije: “Aguarde, doctor, una Guerra Mundial pasó por mi cabeza”
Él dijo: “Enfermera, coja su libreta, este chico está loco”
Me agarró fuertemente del brazo y grité: “¡ay!”
Cuando aterricé en el sillón psiquiátrico
Me dijo: “Cuéntemelo”

Bien, todo empezó rápidamente a las tres de la madrugada
Y terminó un cuarto de hora después
Me encontraba abajo en una alcantarilla con alguna pequeña amante
Cuando eche un vistazo por la boca de la alcantarilla
Preguntándome quién habría dado las luces

Bien, me levanté y eché a andar
Arriba y abajo por la solitaria ciudad
Paré de andar para preguntarme qué camino tomar
Encendí un cigarrillo en un parquímetro
Y eché a andar calle abajo
Era un día como otro cualquiera

Llamé al timbre de un refugio antiatómico
Asomé la cabeza y di un grito
“Denme una judía verde, soy un hombre hambriento”
Un fusil disparó y salí corriendo de allí
Aunque no les culpo demasiado
Sé que tengo una pinta rara

Abajo en la esquina, junto a un puesto de perritos calientes
Vi a un hombre y dije: “Hola, amigo,
creo que estamos solos”
Dio un pequeño grito y lejos él voló
Pensó que yo era un comunista

Bien, descubrí a una muchacha, y antes de que pudiera irse,
Le dije: “Vamos y juguemos a Adán y Eva”
La cogí de la mano y mi corazón latía fuertemente
Cuando ella dijo: “Eh tío, ¿estás loco o qué?
Viste lo que ocurrió la última vez que ellos empezaron”

Bien, vi la ventanilla de un Cadillac en las afueras de la ciudad
Y no había nadie por allí
Me acomodé en el asiento del conductor
Y conduje por la calle 42
En mi Cadillac
Buen coche para conducir después de una guerra

Bien, recuerdo haber visto algún aviso
De modo que conecté el Conelrad
Pero no había pagado el recibo,
Así que aquel aparato no funcionaba muy bien.
Encendí mi tocadiscos,
Era Rock-A-Day, y Johny cantaba:
“Dile a tu mamá, dile a tu papá
Que nuestro amor crecerá, du-dua”

Me estaba sintiendo solo y abatido
Necesitaba a alguien con quien hablar
Así que llamé a la información horaria
Simplemente para oír una voz cualquiera
“Cuando oiga el pitido
Serán las tres en punto”
Ella estuvo diciendo eso durante más de una hora
Y yo colgué

Bueno, el doctor me interrumpió justo entonces
Diciendo: “Eh yo también he estado teniendo esos viejos sueños,
Aunque los míos eran algo diferentes
Yo soñé que la única persona que quedaba después de la guerra era yo
No le vi a usted por ningún lado”

Bien, ha pasado el tiempo y ahora parece
Que todo el mundo tiene los mismos sueños
Todos se ven caminando solos sin nadie a su lado
La mitad de la gente puede tener parte de razón todo el tiempo
Algunas personas pueden tener toda la razón algún tiempo
Pero todo el mundo no puede tener toda la razón todo el tiempo
Creo que eso lo dijo Abraham Lincoln
“Te dejaré estar en mis sueños si yo puedo estar en los tuyos”
Esto dije yo.

FALANDO DA 3ª GUERRA MUNDIAL BLUES

Algum tempo atrás um sonho estranho me veio
Sonhei que estava caminhando
Na direção da Terceira Guerra Mundial
Eu fui ao doutor no dia seguinte
Para ver quais palavras ele poderia me dar
Ele disse que era um sonho ruim
No entanto eu não deveria me preocupar tanto a respeito
Eram meus próprios sonhos
E estavam somente na minha cabeça

Eu disse “Espera aí um momento doutor
Uma Guerra Mundial passou pelo meu cérebro”
Ele disse “Enfermeira, pegue seu caderno
O menino está insano”
Ele agarrou meu braço, eu disse “Ai!”
Enquanto eu caia sobre o divã do psiquiatra
Ele disse “Conte-me tudo”

Bem, a coisa toda começou rápida as três da tarde
Já tinha acabado quinze minutos depois
Eu estava na sarjeta com uma namoradinha
Quando espiei pela tampa do bueiro
Me perguntando quem acendeu a luz sob nós

Bem, eu me levantei e dei uma volta
Pra cima e pra baixo da cidade solitária
Em pé pensava pra que lado devo ir
Acendi um cigarro no parquímetro
E caminhei estrada abaixo
Era um dia normal

Bem, eu toquei as campainhas dos abrigos para bombardeios antiaéreos
E inclinei minha cabeça e soltei um grito
“Me dê uma vagem, sou um homem faminto”
Uma espingarda atirou e embora eu corri
Ainda assim, eu não os culpo muito
Eles não me conhecem

Lá na esquina perto da barraquinha de cachorro quente
Eu vi um homem, eu disse “Como vai amigo,
Acho que só tem nós dois”
Ele gritou um pouco e foi embora
Pensou que eu era um comunista

Bem, eu espiei uma garota e antes que ela pudesse ir
“Vamos ir brincar de Adão e Eva”
Eu a peguei pela mão e meu coração pulsava
Quando ela disse “Ei cara, você é maluco ou o quê
Não vê o que aconteceu da última vez que começaram”

Bem, eu vi a janela de um Cadillac na cidade
E não havia ninguém por perto
Entrei no lugar do motorista
E dirigi até a rua 42
No meu Cadillac
Carro bom de dirigir após uma guerra

Bem, eu me recordo vendo um anúncio
Então liguei o meu Conelrad
Mas não paguei a minha conta de luz
Portanto o rádio não funcionou tão bem
Liguei o meu toca discos
Era Rock-A-Day Johnny cantando
“Diga a Mãe, Diga ao Pai
Nosso Amor Vai Crescer Ooh-wah, Ooh-wah.”

Eu estava me sentindo meio só e na fossa
Precisava de alguém com quem conversar
Então liguei para a telefonista da Hora Certa
Somente para ouvir uma voz de alguma espécie
“Quando você ouvir o bip
Serão três horas,”
Ela disse isto por mais de uma hora
E eu desliguei

Bem, o doutor me interrompeu bem nesta parte
Dizendo “Ei, eu andei tendo o mesmo tipo de sonho,
Mas o meu era um pouco diferente, veja bem
Sonhei que a única pessoa que sobrou
Depois da guerra era eu
Não vi você por lá.”

Bem, agora o tempo passou e agora parece
Que todos estão tendo esses sonhos
Todo mundo se vendo
Andando por aí sem mais ninguém
Metade das pessoas
Podem estar parcialmente certas todas às vezes
Algumas das pessoas
Podem estar totalmente certas algumas vezes
Mas todas as pessoas
Não podem estar totalmente certas todas às vezes
Eu acho que Abraham Lincoln disse isso
“Eu deixo você estar em meus sonhos
Se você me deixar estar nos seus”
Eu disse isso.

IN 1963: Bob Dylan was 20 and Suze Rotolo 17 when they met.

It was one of the most iconic record album covers ever released, and
Suze Rotolo was part of it: On a snowy day in 1963, she snuggled with
Bob Dylan as the two walked down a Greenwich Village street. “The
Freewheelin’ Bob Dylan” went on to become one of his best-known
records, but the long-haired girl on his arm was always a mystery.

Now, Rotolo has broken years of silence to tell the story of what it
was like to fall in love with Bob Dylan at 17, to introduce him to
civil rights politics and modern poetry, and to finally break up with
him when the pressures of his stardom became too great. Her new book,
“A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties,”
offers a revealing glimpse of the young artist, whom she calls with
understatement “an elephant in the room of my life.”

“People will always identify Suze as the girl on the album cover, and
she’s lived with this since 1963, but that’s not the reason to read her
book,” said Sean Wilentz, a Princeton University professor and
historian in residence at Dylan’s official website. “She evokes a time
and place out of which a good deal of contemporary American culture
sprang. It was a time of great freedom, when people were figuring out
what they want to be, but freedom is scary.”

During their turbulent, four-year relationship, Rotolo deeply loved
Dylan, who was 20 when they met. She was there when classic songs like
“Blowin’ in the Wind” and “A Hard Rain’s A-Gonna Fall” were new. She
looked on with pride, then fear, as celebrity transformed him and other
women pursued him. The author finally decided it was time for her to
leave and become her own person. But not before an abortion and
emotional breakdown shattered her.

“We loved each other very much and when it ended it was mutual
heartbreak,” she writes in her memoir. “He avoided responsibility. I
didn’t make it easy for him, either. . . . I knew I was not suited for
his life.”

“What I really like is that she doesn’t go off on an ego trip or
point fingers,” said Izzy Young, a paterfamilias of the early Greenwich
Village folk scene. “Most of the accounts of this time are by guys
talking about their career. Suze’s book talks about feelings and
emotions.”

Emotions of the times

Among the hundreds of books about Dylan and his career, Rotolo’s memoir
ranks as big news. But if devotees are expecting yet another portrait
of genius, they’ll be disappointed. “A Freewheelin’ Time” is one of the
first histories of the folk music years written from a woman’s
perspective, and it goes beyond gossip to ask a pointed question: How
did it feel? Rotolo writes that the era mattered because “we all had
something to say, not something to sell.”

Their love affair blossomed in the hothouse of Greenwich Village, where
a folk music revival spurred on the civil rights movement and led to
the birth of modern rock culture. On any given night, tiny basement
clubs were packed with talent including Dylan, Tom Paxton, Phil Ochs,
Peter, Paul & Mary, Eric Andersen, Ian & Sylvia, Dave Van Ronk
and Judy Collins, plus such rising young comedians as Woody Allen and
Bill Cosby.

Rotolo recalls this era with dazzling anecdotes. But unlike most of the
artists who traipse through her pages, she hasn’t abandoned the
neighborhood. The author, now a 64-year-old artist, still lives there
with her husband, a film editor, only a few blocks from the grungy
walk-up she once shared with Dylan and the street where the
“Freewheelin’ ” cover was shot.

Given her history and long silence, few would have been surprised if
she wrote a tart, tell-all memoir. Yet Rotolo is generous: “He was
funny, engaging, intense, and he was persistent,” she writes,
describing her initial impressions of Dylan, whom she ran into at a
folk music festival in 1961. “These words completely describe who he
was throughout the time we were together; only the order of the words
would shift depending on the mood or circumstance.”

The Dylan she knew could withdraw emotionally on a moment’s notice or
crack up friends with outrageous humor. He’d scribble lyrics to new
songs on napkins in cheesy diners. Like a sponge, he absorbed new
influences, sometimes not sure if he’d written a song or borrowed it
from someone else. Without warning he could be cruel, affectionate or
deeply enigmatic.

He also became a hugely influential figure in the Village, and Rotolo
was along for the ride. Dylan’s celebrity “made it harder for her to
walk around for a few years because of that album cover,” said John
Sebastian, an acquaintance who went on to form the Lovin’ Spoonful. “He
looked like the ramblin’ guy, and she was the perfect girl. Suddenly
you were looking for a rumpled leather jacket just like his, and girls
were wearing those high boots.”

Dylan had blown into town from the Midwest, telling tall tales of how
he’d run away from home to join a carnival. But Rotolo’s past didn’t
need embellishment. She was a red diaper baby whose parents were
communists. Steeped in left-wing politics, she got involved with the
burgeoning civil rights movement and eventually traveled to Cuba in
1964, defying the State Department. A culturally sophisticated person,
she read modern poetry, studied art and drawing, and immersed herself
in Bertolt Brecht and other avant-garde playwrights.

When they became a couple, Rotolo introduced Dylan to these worlds.
Close friends noticed the change: “You could see the influence she had
on him,” said Sylvia Tyson of Ian & Sylvia. “This is a girl who was
marching to integrate local schools when she was 15.”

‘Her own person’

She was unwilling, however, to be the seventh string on Dylan’s guitar.

Although some have idealized the folk era, Rotolo was rebelling
against pervasive male chauvinism in the Village before she even had
the words to describe it: “I am private by nature, and my instinct was
to protect my privacy, and consequently his,” she writes. Yet this
proved impossible, as Dylan’s star soared. “We got on really well,
though neither one of us had any skin growing over our nerve endings.
We were both over sensitive and needed shelter from the storm.”

Her reference to one of Dylan’s most famous songs is no accident.
Elsewhere, she recalls “roosters crowing at the break of dawn” in the
South Village; when the big breakup finally came, “he saw right from
his side, and I saw right from mine.” Some rock historians believe
Rotolo inspired a flock of Dylan tunes, including “Don’t Think Twice,
It’s All Right” and “Tomorrow Is a Long Time.” “”I can only imagine
what it must have been like to stand in her shoes,” said blues singer
Maria Muldaur, who lived in the Village in this period. “Suze was her
own person, who loved this guy very much. Suddenly people were stepping
over her, pushing her aside to talk to him. “It must have been an
overwhelming experience.”

But will it connect with younger readers today, who have only dim
recollections — if any — of the Great Folk Scare? Although aging
boomers who read the book may be sorely tempted to pull out their old
Phil Ochs recordings, others may simply scratch their heads.

Today the neighborhood looks different. Hordes of tourists jam the
sidewalks at night and skyrocketing real estate prices drove out the
last starving artists long ago. But the idea of what the place once meant, and the continuing need for it, may still be alive.

“As I read the book, I wondered, ‘Gee, if my granddaughter picked it
up, would it speak to her?’ ” asked John Cohen, a friend of Rotolo’s
who formed the New Lost City Ramblers. “I think it would, because she’d
ask herself: Is there a Greenwich Village somewhere for me?”

A Freewheelin’ Time

Suze Rotolo:
she was the woman walking beside Bob Dylan on the album cover for The
Freewheelin’ Bob Dylan — was Bob Dylan’s girlfriend in the early 1960s.
She’s an artist, and a teacher at the Parsons School of Design in New
York.
And she’s written about her relationship with Dylan in a
memoir, A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the
Sixties.

Portavoce di una generazione di utopie, ultimo bardo di una tradizione
perduta, menestrello elevato al rango di poeta? Appena sembra di averlo
inquadrato in una definizione, eccolo già lontano nella direzione
opposta. Una maschera enigmatica e sfuggente, in perenne contraddizione
con la propria immagine. Perché la sfinge dylaniana non si presta alle
semplificazioni di comodo del mito: la sua chiave non si nasconde negli
stereotipi che il tempo gli ha cucito addosso.
“Non sono io che ho
creato Bob Dylan. Bob Dylan è sempre esistito e sempre esisterà”.
Bob
Dylan è un personaggio della commedia dell’arte. Bob Dylan è il
protagonista di una folk song dimenticata. Bob Dylan non è
nulla di quello che verrà mai scritto di lui.

PARTE
PRIMA: GLI ANNI SESSANTA

“I was young when I
left home”

Una grossa berlina si ferma lungo i
marciapiedi innevati di New York, a pochi passi dal Washington Bridge.
La portiera si apre per lasciare scendere un ragazzo dall’aspetto esile
come quello di un folletto. È il gennaio del 1961 ed il gelo invernale
penetra fino al profondo delle ossa. Il suo sguardo si perde tra i
grattacieli, spaesato eppure sorprendentemente audace. Non ha ancora
vent’anni, Robert Allen Zimmerman, ma la sua terra natale, il Minnesota,
gli sembra già troppo provinciale. Non fa per lui il negozio di
materiale elettrico del padre nella città mineraria di Hibbing, dove la
sua famiglia si è trasferita da Duluth quando era ancora piccolo. Le
canzoni ascoltate la notte da una vecchia radio hanno nutrito la sua
immaginazione di sogni cui neppure lui sa dare un nome, le pagine ormai
consumate della sua copia di “Bound For Glory” gli hanno fatto
fantasticare una vita come quella del folksinger Woody Guthrie.
Così, ha deciso di saltare sulla prima macchina diretta verso la Grande
Mela e di lasciarsi tutto il resto alle spalle.
Il rock ‘n’ roll,
ormai, sembra non interessargli più: l’ha scoperto ai tempi della band
del liceo, l’ha usato per inventarsi il primo pseudonimo con gli Elston
Gunn & The Rock Boppers, l’ha esplorato durante le sue scorribande
in autostop nelle Città Gemelle di Minneapolis e St. Paul, suonando il
pianoforte nella band di Bobby Vee. Ma da quando si è trasferito a
Minneapolis per frequentare la University Of Minnesota è la musica folk
ad avere conquistato il centro della sua attenzione: gli amici Dave
Whitaker e Tony Glover l’hanno introdotto ai misteri di quella
tradizione senza tempo, in cui sembra ancora possibile cercare una
sincerità irrimediabilmente perduta.
Ed è proprio con un repertorio
folk che il ragazzo del Minnesota ha cominciato ad esibirsi nelle coffee
house di Minneapolis e poi nei locali di striptease di
Denver, nelle pause tra un numero e l’altro. “Una sera ero sul punto di
farlo io, lo spogliarello…”, ricorda con un sorriso amaro. La sua
tecnica all’armonica si è fatta più raffinata, il suo fingerpicking
alla chitarra più personale, la sua voce più sicura di sé: New York è
la prossima tappa che il destino ha fissato per lui.

“Only
a hobo”

L’autobus diretto al
Greystone Hospital avanza traballando attraverso le strade dai bordi
coperti di neve. Il giovane Robert scende di fronte all’edifico austero
ed imponente dell’ospedale psichiatrico, avviandosi con passo titubante
verso l’ingresso. Prima di ogni altra cosa ha un tributo da compiere: un
pellegrinaggio fino alla stanza dove il morbo di Huntington ha
costretto la sua più grande icona, Woody Guthrie. Suonare la sua
chitarra accanto a quel letto per alleviare le sofferenze del vecchio folksinger
è come entrare a far parte di un’eredità ancestrale, sprofondare
nell’oceano del tempo e riemergerne per affrontare il presente.
E il
presente, nell’America all’alba degli anni Sessanta, palpita lungo le
vie del Greenwich Village, nelle strade in cui si discute del movimento
per i diritti civili, nei locali in cui si riscopre il purismo della
tradizione folk sull’onda del Kingston Trio, nei negozi di dischi in cui
si ascoltano vinili introvabili, nelle serate hootenanny in
cui ognuno può salire sul palco e prendere il microfono accompagnandosi
con la sua chitarra acustica.

Quando gli chiedono come si chiama,
Robert risponde senza esitazione: “Bob Dylan”. Il suo nome di
battesimo, Robert Allen, gli sembra troppo altisonante, adatto tutt’al
più per qualche re scozzese. Quello che cerca è qualcosa di più esotico:
magari Robert Allyn, come il sassofonista della West Coast David Allyn;
oppure Robert Dylan, come quel poeta dal nome fascinoso, Dylan Thomas.
Ma Bobby Dylan suona troppo civettuolo: Bob Dylan è perfetto. Un nome
nuovo, una vita nuova, persino un nuovo passato, reinventato ogni volta
secondo l’ispirazione del momento, avventuroso, romantico e leggendario
come quello dei personaggi delle canzoni che impara voracemente ogni
giorno.
“Non cercavo né denaro né amore”, scriverà Dylan a proposito
di quei giorni nella propria autobiografia “Chronicles”, “ero in uno
stato di esaltata consapevolezza, ben deciso a seguire la mia strada,
privo di senso pratico e visionario dalla testa ai piedi. La mia mente
era tesa come una trappola e non avevo bisogno dell’approvazione di
nessuno”¹. All’inizio si limita ad accompagnare Fred Neil
all’armonica, poi il suo nome comincia a comparire da solo sui
cartelloni delle coffee house del Village, dal Café Wha? al
Gaslight, dove si conquista la stima di artisti come Dave Van Ronk e
Ramblin’ Jack Elliott. Ai più distratti sembra soltanto l’ennesimo
imitatore: invece quel ragazzo raccoglie, metabolizza e assimila ogni
influenza con impressionante velocità, divorando ogni nota che Izzy
Young gli fa ascoltare nel suo negozio di dischi, il Folklore Center.
È
il Gerde’s Folk City ad ospitare le sue prime esibizioni importanti,
prima come supporter di John Lee Hooker e poi in solitaria: tra
il pubblico c’è anche il critico del New York Times Robert Shelton, che
il 29 settembre del 1961 pubblica una recensione destinata alla storia.
“Bob Dylan: A Distinctive Folk-Song Stylist”, recita il titolo. E
l’articolo è una fulminante istantanea della personalità artistica del
giovane Dylan: “la voce di Mr. Dylan è qualunque cosa tranne che bella”,
scrive Shelton, “sta consapevolmente cercando di catturare la rude
bellezza di un bracciante del sud che riflette in musica sulla sua
veranda. Le sue note sono tutte “tosse e abbaio” ed una bruciante
intensità pervade le sue canzoni”.

Poche settimane ed una della
pagine più celebri della mitologia del rock è già scritta: Dylan, che
era entrato per la prima volta in uno studio di registrazione per
suonare l’armonica in “Midnight Special” di Harry Belafonte, partecipa
ad un disco della folksinger texana Carolyn Hester; è lì che lo
sente per la prima volta il leggendario produttore e talent scout
John Hammond, già scopritore di nomi del calibro di Billie Holiday ed
Aretha Franklin, ed è subito un colpo di fulmine. “Anche se solo
ventenne, Dylan è il più singolare talento emergente nella musica folk
americana”, scriverà senza mezzi termini il vecchio Hammond nelle liner
notes dell’album d’esordio di Dylan. In men che non si dica, Bob
Dylan, dopo essere stato scartato da etichette come Folkways e Vanguard,
firma un contratto con la Columbia Records e nel novembre del 1961
registra in due soli giorni il suo primo disco. “Mi sentivo come su una
nuvola. Non riuscivo a credere di stare guardando i dischi nelle vetrine
dei negozi e che presto io, proprio io, sarei stato tra di loro”.

Bob
Dylan è una raccolta di classici folk e blues, da qualche
parte tra Jimmie Rodgers e Robert Johnson, interpretati con una foga che
spesso tradisce il desiderio di lasciare il segno a tutti i costi.
“Suonavo le canzoni folk con un atteggiamento rock ‘n’ roll”, confesserà
Dylan a Cameron Crowe nelle liner notes di Biograph.
“Era questo che mi rendeva diverso e che mi permetteva di emergere
dalla massa e di farmi notare. In qualche modo a causa del mio primitivo
background rock ‘n’ roll incrociavo inconsciamente i due
stili”.
La chitarra scandisce netta il percorso, l’armonica
accompagna vivace il cammino. Ma è la voce ruvida e nasale di Dylan a
marchiare a fuoco ogni brano, sbucando da un tempo e da un luogo
imprecisati: di certo non dal volto imberbe e paffuto di un ragazzo del
Minnesota, con un cappello alla Huckleberry Finn calcato sulla fronte.
Una voce capace di fare della propria apparente sgradevolezza la chiave
di volta di un’intera dimensione poetica, basata secondo Dylan stesso
sulla coincidenza del simbolo del bello con una tangibilità reale, fatta
di polvere e fuliggine.
La sua duttilità di registro passa dal
falsetto di “Freight Train Blues” all’irruenza di “Gospel Plow”, anche
se è soprattutto quando i toni si fanno più asciutti che il giovane
Dylan offre il meglio di sé, come nella scabra “In My Time Of Dyin’”, in
“Baby Let Me Follow You Down” e nel crescendo emozionale di “House Of
The Rising Sun”, che con il suo arrangiamento rubato all’amico Dave Van
Ronk sarà il modello per la celebre versione realizzata dagli Animals
nel 1964.

Accanto al tradizionale immaginario fatto di treni,
autostrade ed hobo vagabondi, è soprattutto l’ombra della morte
a dominare il repertorio di Bob Dylan, da “Fixin’ To
Die” a “See That My Grave Is Kept Clean”. “Non c’era niente di allegro
nelle canzoni folk che cantavo io. Non cercavano di piacere a nessuno e
non trasudavano dolcezza”, ricorda in “Chronicles”. “O allontanavo la
gente o la costringevo a venirmi più vicino per capire di che cosa si
trattava”¹. L’attenzione, tuttavia, si concentra
inevitabilmente sui due unici episodi autografi del disco: “Talkin’ New
York” è un classico talkin’ blues metropolitano, che descrive
con una sarcastica presa di distanza la scena del Greenwich Village, da
cui il protagonista fugge con lo sguardo puntato verso i cieli
dell’Ovest; “Song To Woody”, che riprende la melodia di “1913 Massacre”
di Woody Guthrie, è invece un dichiarato omaggio al grande maestro di
Dylan, sospeso tra lo sguardo ingenuo e devoto del discepolo e lo
struggimento nostalgico per un’epoca perduta.
Il disco, pubblicato
nel marzo del 1962, vende appena qualche migliaio di copie e nei
corridoi della Columbia Dylan comincia ad essere additato come la
“follia di Hammond”. Ma non sarà necessario attendere molto per smentire
le voci dei diffidenti.

“A restless hungry feeling”

A casa di Suze Rotolo si
parla spesso di politica. I genitori sono da tempo attivisti schierati a
sinistra, la sorella collabora con Alan Lomax ed il suo sterminato
archivio di cultura popolare, mentre la giovane Suze ha deciso di unirsi
ad un’associazione impegnata nella causa dell’eguaglianza razziale, il
Congress of Racial Equality.
Sono diversi mesi, ormai, che Dylan esce
con lei. Lei gli parla della lotta per i diritti civili, lo porta a
teatro ad assistere alle opere di Brecht, gli lascia ascoltare le
registrazioni folk raccolte da Lomax. Lui, come al solito, assorbe ogni
parola come una spugna, lasciandosi condurre dalla sua insaziabile
curiosità. Del resto, nell’America di quegli anni, sembra impossibile
non parlare di politica. Dalla seconda metà degli anni Cinquanta, la
coscienza americana ha cominciato ad essere provocata da eventi
emblematici come la condanna della segregazione scolastica da parte
della Corte Suprema e lo storico gesto di disubbidienza di Rosa Parks al
divieto per i neri di sedere nei posti riservati ai bianchi sugli
autobus. Da allora si sono moltiplicati i sit-in, le
manifestazioni ed i freedom ride, viaggi in pullman organizzati
dagli attivisti verso gli Stati del profondo Sud per sostenere la lotta
per i diritti civili.

Per Dylan, a cui ormai non basta più il
ruolo di semplice interprete di folk song del passato, non
potrebbe esserci migliore fonte di ispirazione per cominciare a scrivere
le proprie canzoni. I primi tentativi, come “The Death Of Emmett Till”,
ricalcano senza troppa originalità il modello delle topical song,
basate sulla narrazione di fatti di cronaca. Ma già in “Let Me Die In
My Footsteps”, che affronta il tema dei rifugi antiatomici e dell’incubo
nucleare, Dylan comincia a mostrare la propria personalità. Non è un
caso, quindi, che la neonata rivista “Broadside”, dedicata proprio alle
composizioni di contenuto politico, pubblichi nel primo numero il testo
di un nuovo brano di Dylan: si tratta di “Talkin’ John Birch Paranoid
Blues”, un talkin’ blues satirico che prende di mira
un’organizzazione di estrema destra, la John Birch Society, facendosi
beffe senza troppa sottigliezza delle manie anticomuniste ereditate
dalla caccia alle streghe del maccartismo.
Dylan è un torrente in
piena: ad ogni esibizione ci sono nuovi brani da presentare, scritti
prendendo melodie rubate alla tradizione e vestendole di nuove parole.
“Quello che feci per liberarmi dalle costrizioni”, scriverà nella sua
autobiografia, “fu solo prendere semplici giri folk e metterci nuove
immagini e un nuovo atteggiamento, usare frasi accattivanti e metafore
combinate con un nuovo insieme di regole che si evolvevano in qualcosa
di diverso e mai sentito prima”¹.

Negli studi
dell’emittente televisiva CBS la tensione è palpabile. Qualcuno alza la
voce, volano parole grosse. Un ragazzo dai capelli arruffati se ne va
sbattendo la porta con la sua chitarra in spalla. Il nuovo manager
di Dylan, Albert Grossman, ha organizzato un’apparizione televisiva del
suo protetto all’Ed Sullivan Show, già teatro delle epocali performance
di Elvis Presley. Ma poco prima dell’inizio, i rappresentanti della
rete televisiva comunicano a Dylan che non potrà eseguire “Talkin’ John
Birch Paranoid Blues”, per timore di azioni legali nei confronti
dell’emittente. Dylan rifiuta di cantare un’altra canzone e lascia gli
studi tra le polemiche. La sua crescente fama di nuovo nome della
controcultura americana ne esce ancora più rafforzata.
A partire
dalla primavera del 1962, Dylan è tornato in studio per registrare il
nuovo materiale che va man mano componendo. Il suo secondo album, The
Freewheelin’ Bob Dylan, viene pubblicato alla fine di maggio
del 1963, dopo che la Columbia ha deciso di ritirare la versione
promozionale del disco uscita il mese precedente e di sostituire quattro
dei brani originariamente inseriti, tra cui anche la pietra dello
scandalo “Talkin’ John Birch Paranoid Blues”, con altrettante nuove
canzoni registrate da Dylan sempre nel mese di aprile.

“La
risposta, amico mio, soffia nel vento”.
Spesso è il più semplice dei
versi ad avere la potenza evocativa dell’inno. Riesce a cogliere lo
spirito dei tempi trasfigurandolo in valore universale.
Non è facile
astrarsi dagli abusi di retorica che ne sono seguiti, ma l’originaria
versione di “Blowin’ In The Wind”, che apre emblematicamente The
Freewheelin’ Bob Dylan, è una marcia dalla sobria solennità,
capace di evitare la trappola dell’enfasi. Dylan l’ha scritta di getto,
senza immaginare certo che avrebbe finito per diventare l’immagine del
suo stesso stereotipo. Modellata sul gospel “No More Auction Block” e
presentata sulle pagine della rivista “Broadside” già un anno prima
dell’uscita di The Freewheelin’ Bob Dylan, condensa
nelle sue incalzanti domande tutto l’anelito ad un radicale cambiamento
di prospettiva che in quei giorni sembra davvero aleggiare nell’aria.
Rispetto
al disco d’esordio, la crescita della scrittura di Dylan è
sorprendente: anche nei nuovi brani in cui indossa le vesti del cantante
di protesta, l’espressività poetica di Dylan riesce a superare le
costrizioni del genere. “Masters Of War” è un’invettiva tesa e spietata
contro tutti coloro che alimentano le fiamme della guerra, resa ancor
più livida da un arpeggio circolare che non lascia tregua. “Talkin’
World War III Blues” è un ironico viaggio nel dopo-bomba, “Oxford Town”
ricorda i disordini seguiti all’ammissione del primo studente di colore
alla University of Mississippi. Ma è soprattutto l’ipnotica “A Hard
Rain’s A-Gonna Fall” a travalicare le angosce del momento storico per
assurgere ad allegoria di una più profonda apocalisse. Non è il fall-out
radioattivo, non è la crisi dei missili di Cuba, che proprio in quei
giorni aveva condotto Stati Uniti e Unione Sovietica sull’orlo della
guerra mondiale: è piuttosto una sorta di nuovo diluvio universale,
quello descritto da Dylan con la sua “dura pioggia”. La struttura di
filastrocca, ispirata alla ballata “Lord Randal”, si presta alle
immaginifiche visioni di un incubo collettivo fatto di autostrade di
diamante e di alberi dai rami sanguinanti.
L’amore è un tormento
inquieto, come nel delicato arpeggio di “Don’t Think Twice, It’s
Alright”, scritta durante i mesi di lontananza da Suze, andata a
studiare in Italia. È proprio lei la ragazza che compare a braccetto del
giovane folksinger sulla copertina del disco, in un’immagine
dal sapore romantico e cinematografico. E la lezione delle ballate folk
inglesi, apprese da Dylan nel suo viaggio in Gran Bretagna all’inizio
del 1963, rende “Girl From The North Country” un morbido incanto di
nostalgia, la cui eco sarà raccolta di lì a poco dalla voce di Paul Simon.

Nel
luglio del 1963, l’edulcorata versione di “Blowin In The Wind”
interpretata da Peter, Paul & Mary scala le classifiche americane,
giungendo fino al secondo posto. Per Dylan è la prima occasione di fare
breccia nel grande pubblico.
Durante l’estate, Dylan condivide il
palco in numerosi concerti con la regina del folk revival, Joan
Baez, che ha conosciuto a New York sin dal 1961. “Aveva qualcosa di
assassino nell’aspetto, lucidi capelli neri che le scendevano fino alle
agili curve dei fianchi, lunghe sopracciglia un po’ sollevate”,
racconta. “Per quanto illogico fosse, una voce mi diceva che lei era la
mia controparte, che insieme a lei la mia voce poteva trovare un’armonia
perfetta”¹. La relazione tra i due va oltre la semplice
amicizia ed affinità artistica. La loro esibizione al prestigioso
Newport Folk Festival è per Dylan una vera e propria consacrazione, con
tutti i più noti nomi del folk americano che si uniscono al coro di
“Blowin’ In The Wind”. Il 28 agosto, entrambi partecipano alla Marcia
per i diritti civili di Washington, in cui Martin Luther King pronuncia
il suo storico “I have a dream”: davanti ad una folla che si stende a
perdita d’occhio, Dylan si accosta emozionato al microfono ed intona con
Joan Baez due nuovi brani, “When The Ship Comes In” e “Only A Pawn In
Their Game”.

Con l’assistenza di Tom Wilson alla produzione,
Dylan continua a registrare i nuovi brani che, nel gennaio del 1964,
andranno a comporre il suo terzo album, The Times They Are
A-Changin’. Sin dalla copertina, il nuovo disco di Dylan appare
improntato ad un tono severo ed ombroso. Il suo folk-blues essenziale e
drammatico proclama le iniquità del presente e l’aspirazione al
cambiamento secondo la lezione di Pete Seeger e Woody Guthrie. Ma mentre
ad animare i menestrelli della vecchia generazione era l’appartenza
alla medesima famiglia di diseredati di cui si ergevano a paladini,
Dylan vive in un tempo figlio del paradosso pasoliniano di una
contestazione dal retroterra intimamente borghese.
Il ruolo dell’inno
è affidato a “When The Ship Comes In”, ispirata alla brechtiana “Jenny
dei pirati”, ed alla title track, che profetizza con immagini
bibliche dal tono minaccioso e salvifico al tempo stesso l’avvento di
una nuova era. La denuncia sociale trae spunto dalla narrazione di
tragici episodi di cronaca, avvicinandosi in brani come “Ballad Of
Hollis Brown” e “The Lonesome Death Of Hattie Carroll” allo stile secco e
crudo dell’amico Phil Ochs. Dylan ripercorre causticamente la storia
americana in “With God On Our Side” e prende posizione in “Only A Pawn
In Their Game” sulla morte di Medgar Evers, attivista della lotta per i
diritti civili assassinato pochi mesi prima, indicando il suo uccisore
come la semplice pedina di un disegno di potere.

Più di ogni
altro episodio della discografia dylaniana, The Times They Are
A-Changin’ sembra soffrire dell’essere figlio di un particolare
frangente storico. Fanno eccezione “Boots Of Spanish Leather”, che
riprende il tema di “Girl From The North Country” con la stessa
malinconica dolcezza, ed il canto di lontananza ed incompiutezza di “One
Too Many Mornings”. La conclusiva “Restless Farewell”, poi, suona come
una vera e propria rivendicazione di indipendenza da parte di Dylan nei
confronti della scena a cui è stato accomunato.
D’altro canto, la
disillusione è un sentimento che serpeggia ovunque, in America, da
quando nel novembre del 1963 il Presidente J.F. Kennedy è stato
assassinato. Ad appena un mese di distanza da quel traumatico
avvenimento, Dylan viene invitato a partecipare al banchetto annuale
dell’associazione Emergency Civil Liberties Committee, che intende
assegnargli il Tom Paine Award per il suo contributo alla lotta per i
diritti civili. Dylan sale sul palco visibilmente a disagio,
probabilmente ubriaco. Davanti a una platea in cui non riesce a
riconoscersi, fatta di gente di mezza età in abito da sera desiderosa di
compiacersi delle proprie idee liberali, ironizza sul fatto che il
mondo non dovrebbe appartenere ai vecchi. Poi si spinge ad affermare di
vedere in sé stesso qualcosa dell’assassino di Kennedy, Lee Harvey
Oswald, e a quel punto i fischi degli invitati coprono le sue parole. In
realtà, il discorso di Dylan va più in profondità di quanto non appaia
ai suoi ascoltatori, spostando su un piano individuale la responsabilità
nell’avere contribuito a determinare il clima in cui l’assassinio di
Kennedy è maturato. Ma l’incomprensione ricevuta è per Dylan la
definitiva conferma di un’incolmabile distanza rispetto alla rigidità
dell’attivismo politico.

“It ain’t me you’re looking for,
babe”

Il ragazzo con la fronte
incollata al finestrino dell’auto scruta l’America scorrere veloce
davanti ai suoi occhi. La strada si perde all’orizzonte con il suo
carico di promesse, mentre le dita battono senza sosta sui tasti della
macchina da scrivere appoggiata sulle ginocchia. Città, paesaggi,
incontri, sensazioni: tutto fluisce in un turbine di versi.
Nel
febbraio del 1964, Dylan affronta con un pugno di amici un viaggio coast
to coast sulle orme di Kerouac. Seduto sul sedile posteriore della
macchina, scrive incessantemente nuove vivide parole. I confini della
canzone folk gli sembrano sempre più soffocanti: gli interessano di più
le libere suggestioni della poesia simbolista francese, da Rimbaud a
Verlaine. Ed infatti, nei suoi dischi cominciano ad affacciarsi anche
vere e proprie composizioni poetiche, come gli “11 Outlined Epitaphs”
riportati nelle liner notes di The Times They Are
A-Changin’ e le “Some Other Kinds Of Songs” che compariranno
nel successivo Another Side Of Bob Dylan. Prende vita
così “Chimes Of Freedom”, il brano letterariamente più ambizioso sino a
quel momento scritto da Dylan, in cui la potenza della natura diventa
segno dei rintocchi di una liberazione a lungo attesa.
Alla radio c’è
la frizzante “I Want To Hold Your Hand” dei Beatles, sbarcati
proprio in quei giorni negli Stati Uniti per il loro primo tour
americano. Dylan fatica a trattenere una morsa di invidia: “stavano
facendo cose che nessun altro faceva. Gli accordi che usavano erano
oltraggiosi, davvero oltraggiosi. Ma per fare cose del genere occorreva
suonare con altri musicisti”.

Dylan non si è mai trovato a suo
agio nello schematismo del folk impegnato. “Le canzoni con un messaggio,
come tutti sanno, sono un fregatura”, dichiarerà nel 1966 in una
celebre intervista a “Playboy”. “Chiunque abbia un messaggio imparerà
dall’esperienza che non può metterlo dentro una canzone”. Il suo non è
un ritirarsi dalla lotta, ma un prendere coscienza di come la lente
deformante dell’ideologia finisca per trasformare ogni cosa in una
grottesca caricatura: una verità impazzita che assolutizza un fattore
della realtà a discapito degli altri. “Non è inutile dedicarsi alla
causa della pace e dell’uguaglianza razziale: è inutile dedicarsi alla
causa”, afferma acutamente. Perché quando l’ideale si riduce ad una
bandiera da impugnare, è l’inizio del suo svuotamento.
Ma proprio nel
momento in cui Dylan capisce che per lui è ormai giunta l’ora di
intraprendere una strada differente rispetto a quella dei militanti
della contestazione, scopre di trovarsi già intrappolato nel luogo
comune del portavoce carismatico di un movimento al quale non è mai di
fatto appartenuto. “Era un po’ come ritrovarsi in un racconto di Edgar
Allan Poe”, ricorda, “in cui tu non sei affatto la persona che tutti
pensano che tu sia, sebbene ti chiamino così in continuazione, profeta,
redentore…”. Un paradosso che nell’immaginario collettivo continua
ancora oggi ad attribuire al nome di Dylan etichette ideologiche prive
di significato.

A giugno, tornato a New York dopo una nuova
trasferta inglese, Dylan registra in una sola notte il proprio quarto
album, Another Side Of Bob Dylan, con l’ausilio di Tom
Wilson e di una bottiglia di Beaujolais. Stavolta, Dylan mette subito le
cose in chiaro: “Non sono io quello che vuoi / Io ti deluderò
soltanto”, annuncia in “It Ain’t Me, Babe”. Dylan era più vecchio quando
si atteggiava a predicatore di quanto non sia ora che ha smesso di
cercare di essere qualcun altro: quello che declama con voce metallica
in “My Back Pages” è il superamento dell’ingenua contrapposizione tra
mondo dei giovani e mondo degli adulti in cui si dibatte l’utopia
rivoluzionaria di quegli anni.
Lo sguardo di Another Side Of
Bob Dylan si fa più personale e meno censorio, dallo yodel
giocoso di “All I Really Want To Do” all’astio di “I Don’t Believe You
(She Acts Like We Never Have Met)”. “To Ramona” è un’ode gitana fremente
di passione, “Ballad In Plain D” una velenosa recriminazione sulla fine
della sua storia con Suze Rotolo, che Dylan stesso confesserà di
essersi pentito di avere scritto. I ritmi diventano spezzati, dal boogie
pianistico di “Black Crow Blues” all’incalzante parodia hitchcockiana
di “Motorpsycho Nitemare”, anticipo della volontà di emanciparsi dalle
classiche strutture del folk. Il disco, tuttavia, sconta il momento di
transizione che Dylan si trova ad affrontare e non riesce ad entrare
neppure nella top 40.

La sua partecipazione al Festival di
Newport, nel luglio del 1964, suscita le prime perplessità dei
fedelissimi, incentrata com’è sui brani di Another Side Of Bob
Dylan e su una nuova composizione dai toni onirici, intitolata
“Mr. Tambourine Man”. Il 31 ottobre dello stesso anno, il concerto di
Dylan alla Philarmonic Hall di New York vene registrato per un ipotetico
album dal vivo, ma il disco vedrà la luce solo nel 2004, nell’ambito
delle “Bootleg Series” dylaniane, con il titolo di Live 1964.
È la notte di Halloween e Dylan coglie subito l’occasione per giocare
con il proprio riflesso: “ho la mia maschera da Bob Dylan”, scherza con
il pubblico. La performance alterna toni umoristici ed
impegnati, con le risate del pubblico ad inframmezzare brani come
“Talkin’ John Birch Paranoid Blues” e l’inedita “If You Gotta Go, Go
Now”. Dylan presenta una manciata di nuove canzoni, da “Gates Of Eden” a
“Mr. Tambourine Man”, e lascia significativamente fuori dalla scaletta
“Blowin’ In The Wind”.
Nell’euforia della sala, Dylan annuncia
ironico “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” come una “very funny
song”: ma appena i versi cominciano a fluire dalle sue labbra, la platea
si ferma ad ascoltare trattenendo il respiro. L’entrata in scena di
Joan Baez è salutata con un’ovazione: la fusione dell’accento ruvido
della voce di Bob e di quello cristallino della voce di Joan ammanta di
fascino “With God On Our Side”, “It Ain’t Me, Babe” e “Mama, You Been On
My Mind”, in cui il loro continuo gioco di provocazione reciproca
trasforma ogni duetto in sfida.

I pensieri di Dylan, però, sono
già rivolti in un’altra direzione. Nel gennaio del 1965, Dylan entra in
studio per registrare il materiale raccolto nei mesi precedenti, pronto a
dare vita ad uno dei dischi dall’impatto più rivoluzionario della sua
carriera: Bringing It All Back Home. Stavolta, insieme a
lui c’è una vera e propria band, con Bruce Langhorne alla chitarra ed
il futuro Lovin’ Spoonful John Sebastian al basso.
Non si tratta di
una semplice elettrificazione: per quella sarebbe bastata la
sovraincisione elettrica che proprio Tom Wilson, ancora una volta al
fianco di Dylan come produttore, avrebbe ideato nei mesi successivi per
“The Sound Of Silence” di Simon &
Garfunkel. Il cuore di quello snodo epocale che verrà ricordato
come la “svolta elettrica” sta piuttosto nella creazione di un nuovo
linguaggio: il rock scopre per la prima volta di non essere più soltanto
una questione da ragazzine urlanti, ma di poter dare impunemente del tu
a Poe e a T.S. Eliot, alla Genesi e all’Apocalisse, per farli rinascere
in una nuova, distorta visione ad alto voltaggio.

Bringing
It All Back Home è un disco fatto di contrasti. Il contrasto
delle forme musicali, anzitutto, sospeso tra il primo lato elettrico ed
il secondo acustico. E, più in profondità, il contrasto esistenziale tra
l’io ed il mondo che cerca di soffocarlo.
Il vorticoso manifesto di
“Subterranean Homesick Blues” è subito una scarica di adrenalina. Dylan
snocciola versi come frecce incendiarie, trasportando il riff
di “Too Much Monkey Business” di Chuck Berry
in un luogo sconosciuto. È proprio sulle sue note che il regista Don A.
Pennebaker girerà il primo videoclip della storia del rock, in cui un
Dylan accigliato mostra una serie di cartelli con le parole del testo,
sullo sfondo di un vicolo dove il poeta Allen Ginsberg è impegnato in
una discussione senza fine.
Tutto congiura a rinchiudere la vita in
uno schema: il segreto sta nel riuscire a sfuggire prima di rimanere
intrappolati, come suggerisce Dylan al ritmo del rock-blues graffiante
di “Maggie’s Farm”: “Io cerco di fare del mio meglio per essere quello
che sono / Ma tutti vogliono che tu sia come loro”. La libertà è una
conquista riservata a chi riesce ad evadere dalla prigione: è quella
l’intensità che affascina Dylan, dalla sicurezza della “collezionista di
ipnotizzatori” di “She Belongs To Me”, che non si volta mai indietro e
non può essere toccata nemmeno dalla legge, allo sguardo della
protagonista di “Love Minus Zero / No Limit”, che si è ormai lasciata
alle spalle discussioni e sentenze e sa perfettamente che non c’è più
grande successo del fallimento.

A traghettare dalla prima alla
seconda parte dell’album è l’invocazione alla musa di “Mr. Tambourine
Man”, scritta per Another Side Of Bob Dylan ed
interpretata originariamente con Ramblin’ Jack Elliott nella versione
che si può ascoltare su No Direction
Home. “Portami in viaggio sulla tua magica nave
turbinante”, sospira Dylan, “I miei sensi sono denudati, le mie mani non
hanno presa”. Tra gli intarsi fatati della chitarra, il magico
tamburino, come una visione sognata dal Fellini de “La strada”, giunge a
guidare verso un più intimo livello di consapevolezza dell’esperienza.
E
difatti, in “It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding)” il recitativo freddo
e claustrofobico di Dylan affronta su una lama affilata di chitarra il
viaggio in un mondo a cui è stato sottratto il significato e dove a chi
non accetta l’omologazione è riservato il patibolo. “Se i miei
sogni-pensieri potessero essere visti / Probabilmente metterebbero la
mia testa in una ghigliottina / Ma va tutto bene, ma’, è la vita e la
vita soltanto”. È inutile cercare di mettere a tacere l’anelito del
cuore: come adombra Dylan in “Gates Of Eden”, ogni cosa rimanda
incessantemente ad un oltre, alla vera consistenza del mistero della
realtà. “Non ci sono verità fuori dai cancelli dell’Eden”.

“Le
mie poesie sono scritte in un ritmo di distorsione non poetica”, afferma
Dylan nelle liner notes del disco. “Una poesia è una persona
nuda… Qualcuno dice che io sia un poeta”. L’annosa diatriba sul
Dylan-poeta non è altro che l’ennesimo artificioso equivoco. Di certo,
Dylan non ha nulla a che vedere con una nozione accademica di poesia:
come scrive Alessandro Carrera, “quando Dylan è un poeta, non lo è sulla
base della consapevolezza letteraria che traspare dai suoi testi”. Ma
anche quando i suoi versi possono suonare letterariamente ingenui o
pretenziosi, è la voce che li declama a trasfigurarne la forza. “Il
fatto di essere destinate alla musica, e dunque di mancare di
autosufficienza formale, impedisce alle canzoni di essere poesie, ma non
proibisce loro di essere poesia”²: perché la poesia, per
citare Clemente Rebora, “è scoprire e stabilire convenienze e richiami e
concordanze tra il cielo e la terra e in noi e tra noi”.

“Sitting
on a barbed-wire fence”

Uno sparo.
Una casa
che sprofonda nel vuoto.
Un calcio che apre la porta della mente.
Da
Greil Marcus a Bruce
Springsteen, il primo ascolto di “Like A Rolling Stone” è
un’esperienza che non si può cancellare dalla memoria. Quel secco colpo
di rullante che spalanca la strada a un suono maestoso e intrepido
sembra segnare lo spartiacque di un intero universo.
Alle porte
dell’estate del 1965, Dylan ha deciso di smettere di cantare. La parte
che continua a recitare sui palchi inglesi nel tour acustico intrapreso
tra i mesi di aprile e maggio ha cessato da tempo di avere significato
per lui. “Era un rituale di autoconferma”, afferma il critico americano
Greil Marcus, “e l’opposto di un evento, che consiste nel mettere in
scena qualcosa di nuovo, qualcosa di inatteso, in cui può accadere
qualsiasi cosa”³.
La telecamera di Don Pennebaker, che lo
segue in ogni momento per le riprese del documentario “Don’t Look Back”,
è la più diretta testimonianza della sua vertiginosa trasfigurazione:
ogni intervista, ogni dialogo, ogni sguardo diventa per Dylan
l’occasione per uno snervante scontro dialettico. La stampa continua a
provocarlo pretendendo di ricondurlo al cliché del cantante di
protesta, lui replica con un arrogante gioco dell’assurdo. A
spalleggiarlo nel suo spietato sarcasmo c’è un ristretto entourage
di eletti, in cui spicca la figura dell’amico Bob Neuwirth: “la sua
lingua era tagliente come una frusta, metteva a disagio chiunque”¹,
annota Dylan. E tra le vittime preferite delle frecciate del duo c’è la
persona che si trova più fuori luogo nella trasferta inglese di Dylan:
Joan Baez. Per tutto il tour, Dylan non si degna mai di invitarla a
raggiungerlo sul palco: un gesto di ingratitudine palese che incrina
inevitabilmente il rapporto tra i due.

Durante il viaggio di
ritorno in aereo verso gli Stati Uniti, Dylan comincia ad abbozzare un
convulso sfogo in cui riversare tutta la rabbia che cova dentro di sé.
“Suonavo canzoni che non volevo suonare, cantavo parole che non volevo
cantare”, ricorda. “Poi mi ritrovai a scrivere questo lungo getto di
vomito di venti pagine, da cui presi “Like A Rolling Stone”.
È uno
slancio febbrile, quello che porta Dylan a rinchiudersi nella sua casa
di Woodstock, divenuta in quegli anni località residenziale prediletta
dagli artisti newyorchesi, riempiendo pagine e pagine di quei versi
torrenziali. Dylan è alla ricerca di un suono più denso e potente
rispetto al folk elettrico del primo lato di Bringing It All
Back Home, qualcosa capace di travalicare anche le limpide
vibrazioni della versione di “Mr. Tambourine Man” realizzata dai Byrds, che
proprio in quei giorni sta scalando le classifiche americane: se i Beatles, in
procinto di sfornare l’album “Help!” e ancora legati più al formato del
45 giri che non a quello dell’Lp, inizieranno solo di lì a qualche mese
la loro avventura psichedelica, quella che Dylan ha in mente è una sfida
senza compromessi.

Così, alla metà di giugno, Dylan entra in
studio a New York per registrare “Like A Rolling Stone” con il decisivo
apporto di Michael Bloomfield, formidabile chitarrista all’epoca in
forza nella Paul Butterfield Blues Band, e di Al Kooper, trovatosi quasi
per caso a sedere all’organo.
Liturgia rock ‘n’ roll costruita sugli
accordi de “La Bamba” di Ritchie Valens, “Like A Rolling Stone” è
un’invettiva in cui ogni sillaba incalza quella successiva con un ghigno
sardonico sempre più spudorato, mentre lo scalpitare di chitarra e
pianoforte insegue un epico climax che si innalza sulle ali
dell’organo. Non si tratta semplicemente di un vendicativo sorriso di
scherno verso l’altezzosa “Miss Lonely” caduta in disgrazia,
protagonista dichiarata del brano. È una domanda molto più radicale,
quella che la voce tagliente di Dylan vuole insinuare con il suo accento
provocatorio: c’è qualcuno disposto ad abbandonare ogni cosa per vivere
davvero all’altezza dei propri desideri? Essere onesti fino in fondo
con il proprio cuore significa essere pronti a rinunciare a tutte le
false certezze: “Quando non hai nulla, non hai nulla da perdere”. “Fu
questo il tipo di dramma che “Like A Rolling Stone” liberò nella musica
di Bob Dylan”, osserva Greil Marcus, che al brano ha dedicato un intero
saggio, “si arriva a quel momento in cui si rischia tutto”³. È
la libertà, allora, la stoffa di cui è fatta “Like A Rolling Stone”: la
lama di rasoio di quel rischio continuo in cui si gioca l’esistenza.
Inanellando
una sarabanda di gatti siamesi, giocolieri, cavalli cromati e
imperatori in stracci, l’incontenibile vena dylaniana raggiunge i sei
minuti di lunghezza: inconcepibile per l’industria discografica
dell’epoca pubblicarla come singolo. “Like A Rolling Stone” viene quindi
tagliata a metà e stampata sui due lati di un 45 giri. Ma le proteste
del pubblico sono tali da imporre alla label di tornare sui
suoi passi, ripubblicando il brano nella sua interezza.

Il 25
luglio del 1965, ad appena cinque giorni di distanza dall’uscita del
singolo, Dylan si presenta al Festival di Newport, roccaforte della
cerchia intellettuale dei puristi del folk revival.
Possibile
che quel ragazzo in giacca di pelle e stivali che sale sul palco
imbracciando sfrontato una Fender elettrica sia lo stesso Bob Dylan che
appena due anni prima guidava il coro di “Blowin In The Wind” in tenuta
da folksinger operaio? E che cos’è quel frastuono assordante
che si riversa sul pubblico come una colata di lava incandescente?
Più
che un affronto premeditato, quello di Dylan è un gesto di candida
follia. Dylan è impaziente di far conoscere a tutti la nuova via che sta
intraprendendo e quando sente l’esibizione della Paul Butterfield Band
va subito da Bloomfield e gli chiede senza pensarci due volte se il
gruppo vuole accompagnarlo in un paio di brani insieme ad Al Kooper.
“Maggie’s
Farm” aggredisce subito la platea con una nervosa energia che fa
impallidire la versione contenuta in Bringing It All Back Home⁴.
La chitarra urticante di Bloomfield fa da contraltare alla voce
beffarda di Dylan. Il volume è così alto da non permettere quasi di
distinguere le parole, l’irruenza della band travolge i dettagli. Il
pubblico comincia a rumoreggiare, fischia, protesta frastornato: la
leggenda vuole addirittura che Pete Seeger, nel backstage,
cerchi di tagliare i cavi della corrente con un’ascia. Dopo “Like A
Rolling Stone” ed il blues aspro e scoppiettante di “It Takes A Lot To
Laugh, It Takes A Train To Cry”, Dylan lascia il palco: non ha avuto il
tempo di provare altri brani con la band. Il pubblico si sente
defraudato e quella che scoppia è una specie di insurrezione. Al
microfono, Peter Yarrow di Peter Paul & Mary si guarda intorno
smarrito, poi cerca di placare gli animi annunciando che Bob sta
tornando con una chitarra acustica. Ma quando Dylan si ripresenta in
scena, scosso e ferito nell’orgoglio, per intonare “It’s All Over Now,
Baby Blue” e “Mr. Tambourine Man”, il suo suona come un definitivo
commiato e non certo come una sconfitta.

Con ancora l’eco dei
fischi di Newport nella mente, tra la fine di luglio e l’inizio di
agosto Dylan torna in studio per portare a compimento la traiettoria
della pietra scagliata da “Like A Rolling Stone”, che proprio in quei
giorni sta entrando in classifica in America e in Gran Bretagna. Dylan
decide di allontanare Tom Wilson per ragioni mai del tutto chiarite e lo
fa sostituire con un produttore molto meno invadente come Bob Johnston,
dopo aver pensato di rivolgersi persino a Phil Spector. Le sedute di
registrazione occupano complessivamente meno di una settimana e sono
dominate dal tipico caos dylaniano. Alla fine di agosto, Highway
61 Revisited fa la sua comparsa nei negozi di dischi,
annunciato in copertina da un Dylan in sgargiante camicia floreale e t-shirt
da motociclista, che lancia il suo sguardo di sfida verso l’obiettivo
di Daniel Kramer.
Sulla scia di “Like A Rolling Stone”, Dylan
sfodera una serie di anfetaminiche scariche di rock-blues, a partire
dalla batteria martellante e dal fraseggio acido di “Tombstone Blues”
per arrivare fino alla corsa indiavolata della title track, che
il suono di un fischietto introdotto per caso durante le registrazioni
trasforma in irriverente sberleffo.
Sui rintocchi fatali di un
pianoforte che sembra annunciare il giudizio finale, entra così in scena
“Ballad Of A Thin Man”, scandita dalla voce di Dylan come
un’inappellabile sentenza di condanna, mentre l’organo di Kooper
volteggia in volute di fumo acre. Interrogarsi sull’identità del “Mr.
Jones” contro cui Dylan si scaglia nella sua irridente requisitoria è
una questione del tutto oziosa: basti sapere che la versione
maggiormente accreditata lo fa coincidere con uno dei tanti giornalisti
che Bob si divertiva a umiliare. Ma quello che Dylan punta a trafiggere
con il teatro dell’assurdo dal sapore kafkiano di “Ballad Of A Thin Man”
non è certo un semplice reporter: il suo obiettivo è piuttosto
la supponenza di chi non è disposto ad andare oltre all’illusoria
soddisfazione del proprio limite, finendo così per non rendersi nemmeno
conto di quello che sta accadendo intorno a sé.

L’epilogo si
compie con la solenne discesa tra i gironi danteschi di “Desolation
Row”, processione di anime affamate che scrutano da ogni finestra in
cerca di speranze di cui nutrirsi. La veste elettrica inizialmente
provata in studio non riesce a cogliere l’essenza del brano, e così
Johnston fa venire da Nashville il chitarrista Charlie McCoy, che ricama
uno struggente controcanto acustico intorno alla voce aspra di Dylan.
Negli
oltre dieci minuti di “Desolation Row”, Dylan porta all’estremo la
propria tecnica poetica di estrapolare dal contesto le figure di
personaggi storici e letterari, trasformandole in immagini emblematiche
della commedia umana. Da Romeo a Cenerentola, da Caino e Abele al Gobbo
di Notre Dame, da Einstein a Casanova, i protagonisti di “Desolation
Row” sembrano sospesi tra solitudine e attesa come in un dipinto di
Edward Hopper, in lotta per portare a compimento il proprio destino
contro un mondo che sembra rinnegare il loro vero volto. Dylan
appartiene a loro, ai prigionieri del Vicolo della Desolazione: per
tutti gli altri, quelli che si accontentano di soffocare il loro grido,
occorre inventare nuovi nomi e facce nuove, perché le loro non hanno più
nessun significato.

“The ghost of electricity”

“Judas!”
Il grido
viene da qualche parte laggiù, nel buio della platea. Qualcuno ride,
qualcuno applaude, si alzano altre voci. Dylan ondeggia impudente nel
suo completo grigio, avvicinandosi al microfono con lo sguardo in
fiamme. “I don’t believe you…”. Gli accordi della chitarra sono
inconfondibili. “You’re a liar!”, accusa con tono sprezzante.

All’insaputa
di tutti, alla fine del 1965 Dylan si è sposato con la modella Sara
Lownds, che aveva conosciuto l’anno precedente a New York. Nel gennaio
del 1966 è nato il loro primo figlio, Jesse. Mentre la sua vita sta
cambiando così rapidamente, Dylan torna in studio per dare un seguito ad
Highway 61 Revisited, che ha raggiunto il terzo posto
nella classifica americana.
Dopo “Like A Rolling Stone”, Dylan ha
sfornato altri due singoli in rapida successione: una “Positively 4th
Street” intrisa di rancore e la più prevedibile “Can You Please Crawl
Out Your Window?”. Ma con il suo nuovo disco Dylan vuole portare a
compimento il suono che sta inseguendo da quando ha deciso di
imbracciare una chitarra elettrica: “un suono sottile, mercuriale e
selvaggio. Metallico e lucente, con tutto ciò che evocano queste
parole”, è la famosa definizione che ne darà nel 1978 in un’intervista a
“Playboy”. Una soluzione alchemica fatta di armonica, organo, chitarra e
pianoforte, una pietra filosofale che tocca blues, pop, folk e rock.

Insoddisfatto
delle prime session newyorchesi, Dylan si fa convincere dal
produttore Bob Johnston a trasferirsi a Nashville per registrare con un
pugno di turnisti locali l’ultimo anello di quella che sarà ricordata
come la sua “trilogia elettrica”, Blonde On Blonde.
Nella patria del country, Dylan giunge accompagnato ancora una volta da
Al Kooper, ma stavolta accanto a lui c’è un nuovo chitarrista, Robbie
Robertson, impegnato già dai primi anni Sessanta con gli Hawks di Ronnie
Hawkins, che ha preso il posto di Bloomfield sul palco dalla fine del
mese di agosto del 1965. A dominare le sedute di registrazione è ancora
una volta la più assoluta spontaneità, con i musicisti impegnati ad
assecondare giorno e notte i tempi di Dylan ed il rincorrersi dei suoi
versi: il risultato è il primo doppio album della storia del rock.
Blonde
On Blonde prende il mare a bordo del battello ebbro di
Rimbaud, sciogliendo gli ormeggi della razionalità ed affidando il
timone alla poesia beat di Kerouac e Ginsberg. Se dal punto di
vista musicale è il coronamento della ricerca iniziata dal Dylan
elettrico, dal punto di vista poetico non c’è la stessa lucida tensione
di Highway 61 Revisited: i versi di Dylan si
avventurano in una vertigine onirica e surreale, dove i muli indossano
gioielli e binocoli, i ferrovieri sono assetati di sangue e Monna Lisa
sembra uscita dal pennello iconoclasta di Marcel Duchamp. Un viaggio che
trova il suo estremo approdo nelle allucinazioni insonni di “Visions Of
Johanna”, con il filo d’argento dell’organo a cucire la voce ipnotica
di Dylan ed il suono dell’armonica a scandire il succedersi delle strofe
insieme al tintinnare dei piatti. Le visioni conquistano la mente,
prendono il posto dell’io, fanno esplodere la coscienza: e alla fine le
visioni sono tutto ciò che rimane.

Ad aprire il disco sono i cori
alcoolici e la fanfara sgangherata di “Rainy Day Women # 12 & 35”,
che eguaglia il successo di “Like A Rolling Stone” raggiungendo il
secondo posto nella classifica americana, nonostante venga bandita da
molte radio per le sue allusioni all’uso di droghe. Una velata
sensualità percorre brani come “Just Like A Woman” e “Leopard-Skin
Pill-Box Hat”, ispirati secondo i biografi ad una relazione di Dylan con
l’attrice prediletta di Andy Warhol, Edie Sedgwick. Per l’arpeggio di
“4th Time Around” è addirittura ai Beatles di
“Norwegian Wood” che ruba la melodia. E la danza leggera di “I Want
You”, con il suo andamento fluttuante ed il suo romantico struggimento, è
quanto di più vicino ad una canzone pop sia mai stato scritto da Dylan
sino a quel momento.
“Per vivere al di fuori della legge devi essere
onesto”, proclama il songwriter di Duluth in “Absolutely Sweet
Marie”. Come dire che l’unica coerenza che non condanna alla schiavitù è
la lealtà con i desideri del proprio cuore. Sull’onda di Highway
61 Revisited, non mancano le lunghe cavalcate a briglie
sciolte come “Stuck Inside Of Mobile With The Memphis Blues Again”, né i
roventi blues come “Pledging My Time” e “Obviously Five Believers”. Ma è
per l’ultima facciata dell’album che Dylan riserva il più intimo dei
suoi sogni: è “Sad Eyed Lady Of The Lowlands”, una contemplazione
mistica dall’afflato stilnovista in cui l’eros si sublima in agape,
celando fin dal titolo il riferimento alla moglie Sara Lownds. Quando
Dylan, nel cuore della notte, convoca i suoi compagni d’avventura per
registrarla, nessuno sa che si tratta di un brano di oltre undici
minuti: così, tutti continuano a suonare come sospesi in una dimensione
irreale, preparandosi dopo ogni strofa ad un finale che sembra non
giungere mai.

“Judas!”.
Dylan gira le spalle al pubblico, con
un sorriso insolente sulle labbra. “Play it fuckin’ loud!”, apostrofa
perentoriamente la band. La batteria fa il suo ingresso imponente,
seguita a ruota dal resto del gruppo. Dylan si rivolge alla platea con
un gesto teatrale, come a dire “Ecco quello che vi spetta”. “Once upon a
time, you dressed so fine…”.

Non appena conclusa la
registrazione di Blonde On Blonde, Dylan torna sul
palco per imbarcarsi nel proprio primo tour mondiale. Al Kooper ha
abbandonato la scena, esasperato dai continui fischi che accompagnano la
parte elettrica di ogni concerto, ma in compenso al fianco di Dylan ci
sono gli Hawks al completo, nucleo fondamentale di quella che diventerà The Band.
Ogni
sera, il pubblico si spacca a metà: sembra quasi che in molti vadano ai
concerti di Dylan soltanto per poterlo criticare. Come osserva Allen
Ginsberg, “se Dylan si è venduto, si è venduto a Dio. Il che significa
che ne ha ricevuto il comandamento di diffondere il più possibile la sua
bellezza. Vedere se la grande arte può essere realizzata per mezzo di
un jukebox costitutiva una sfida, e Dylan ha dimostrato che è
possibile”. Dylan è diventato un simbolo che tutti pensano di possedere:
e mentre lo accusano di avere barattato i suoi ideali per la vanità del
pop, è proprio il fatto di passare attraverso un jukebox a
rendere più sovversiva che mai la sua poetica.
Quando in maggio il
tour arriva in Gran Bretagna, Dylan sembra consumato dagli eccessi della
sua estenuante battaglia on the road (e dagli effetti delle
sostanze a cui fa ricorso per sostenerla). Ad immortalarlo c’è ancora
una volta il regista Pennebaker, per un nuovo documentario intitolato
“Eat The Document”: Dylan appare come un allucinato oracolo dagli
occhiali scuri, costantemente in fuga dalla propria ombra.

È in
un teatro di Manchester che si compie lo scontro definitivo tra Dylan ed
il suo pubblico (anche se per anni i bootleg hanno
erroneamente ricondotto quella memorabile esibizione ad un concerto
londinese presso la Royal Albert Hall). Per la pubblicazione ufficiale
bisognerà attendere però il 1998, con il quarto volume delle “Bootleg
Series”, Live 1966.
Come di consueto, Dylan entra in
scena soltanto con chitarra e armonica per la prima parte acustica del
concerto. Ogni nota sembra cantata in uno stato di trance,
scandendo le sillabe con tono estatico, quasi nel tentativo di
ricomporle nelle parole di un nuovo idioma. È come se Dylan fosse
risucchiato dalle sue stesse canzoni, fino a scomparire in una sorta di
rapimento narcotico tra i versi di “Visions Of Johanna”, “Desolation
Row” e “Mr. Tambourine Man”. L’armonica si lancia in lunghe
improvvisazioni dal sapore acido e persino una limpida ballata come
“Just Like A Woman” finisce avvolta in una nebbia ipnotica. Niente di
più lontano dallo stereotipo del folksinger tradizionale,
insomma, eppure al pubblico basta la presenza di una chitarra acustica
per applaudire, a conferma del pregiudizio di fondo che anima le
contestazioni.

Quando Dylan si ripresenta con gli Hawks per la
seconda parte del concerto, il suo attacco non lascia dubbi,
interpellando subito la platea con l’arroganza di una sferragliante e
sarcastica “Tell Me, Momma”. La batteria di Mickey Jones è tonante e
vigorosa come non mai, la chitarra di Robbie Robertson non risparmia i
fendenti, l’organo di Garth Hudson ha una densità quasi tangibile; e
Dylan sfodera una voce magnetica e tagliente che suona come una continua
arma di provocazione. Le potenti riletture elettriche di vecchi brani
come “I Don’t Believe You (She Acts Like We Never Have Met)” e “Baby Let
Me Follow You Down” sembrano voler spargere il sale sulle ferite di chi
si ostina a non accettare il nuovo corso.
Dylan domina il palco con
l’intensità di uno sciamano, mentre la contrapposizione con il pubblico
si inasprisce sempre più e gli oppositori si fanno sentire battendo le
mani al rallentatore. Dylan biascica frasi incomprensibili a mezza voce
per costringere tutti al silenzio, poi si lancia in una “One Too Many
Mornings” dall’epica così viscerale da risultare quasi irriconoscibile.
Così, dopo la spirale sinuosa di organo di “Ballad Of A Thin Man”, non
resta che lo schiaffo finale di “Like A Rolling Stone” per portare a
compimento la dichiarazione di guerra di Dylan. Il riluttante profeta è
diventato definitivamente Giuda. Per quanto tempo ancora riuscirà a
rimanere in equilibrio su una fune a quell’altezza vertiginosa?

“There
must be some way out of here”

Chi fissa in faccia il
sole ne rimane sempre accecato.
In una mattina di luglio del 1966,
Dylan punta gli occhi verso la palla di fuoco che domina il cielo e
perde il controllo della propria moto, cambiando inesorabilmente il
corso della propria vita.
Ma già da tempo lo sguardo di Dylan era
abbagliato da una luce troppo intensa per poter essere sostenuta: la sua
corsa in preda alle visioni del fantasma dell’elettricità, culminata
nel tour del 1966, doveva interrompersi in un modo o nell’altro. Il
destino volle che ad arrestarla fosse un incidente motociclistico e quel
giorno Dylan decise che era giunto il momento di voltare pagina.
“La
verità era che volevo uscire da quella corsa dissennata”, confesserà
nella sua autobiografia. “Il fatto di avere dei figli mi aveva cambiato
la vita e mi aveva più o meno segregato da tutti e da tutto quello che
succedeva. A parte la mia famiglia non c’era niente che fosse di reale
interesse per me, e vedevo le cose attraverso occhiali differenti”¹.

Dylan
approfitta della lunga convalescenza per ritirarsi nel proprio
personale esilio, annullando tutte le date pianificate per la
prosecuzione del tour. Nella sua casa di Woodstock, in compagnia della
famiglia e di pochi amici, gli unici impegni a cui si dedica sono il
montaggio di “Eat The Document” e la stesura del suo “romanzo”
“Tarantula”, un delirio a ruota libera ispirato alla letteratura beat
che verrà pubblicato nel 1971.
Mentre i Beach Boys danno alle stampe
“Pet
Sounds” ed i Beatles
“Revolver”, la Columbia fa uscire un Greatest Hits nel
tentativo di tenere viva l’attenzione intorno al nome di Dylan. Ma in
quel momento, per Dylan, non c’è nulla di più estraneo della scena
musicale che lo circonda: è un’altra la terra che gli interessa
esplorare. Tra l’estate e l’autunno del 1967, nel pieno della summer
of love, gli amici degli Hawks lo raggiungono a Woodstock e
cominciano a trovarsi a suonare con lui nella cantina di un edificio di
mattoni rosa soprannominato “Big Pink”. Nel clima rilassato di quei
giorni, Dylan si lascia andare alla ricerca delle proprie radici e del
loro significato: i vecchi classici (da John Lee Hooker a Johnny Cash,
passando per Elvis Presley ed Hank Williams) si affiancano così a nuovi
brani dal nonsense solo apparente, popolati di personaggi che
sembrano uscire direttamente dall’“Anthology Of American Folk Music” di
Harry Smith.

La “Repubblica invisibile”, così Greil Marcus ha
definito quella dimensione a-temporale di tradizione popolare e cultura
orale americana cui Dylan vuole attingere: “in quella cantina si poteva
credere nel futuro se solo si credeva nel passato e si poteva credere
nel passato solo se lo si poteva toccare, cambiare, modellare come
l’argilla dalla quale lo stesso passato aveva modellato il presente”⁵.
In un’epoca in cui il rifiuto radicale del passato sembra essere
l’unico punto fermo su cui costruire una nuova società, Dylan decide
allora di riappropriarsi della tradizione come di un dato originario
capace di rilanciare nel paragone con la realtà presente.
“Viene da
pensare che gli autori di musica tradizionale siano riusciti ad
estrapolare dalle loro canzoni che il mistero è un fatto, un fatto
tradizionale”, aveva spiegato a “Playboy” nel 1966. Ma chi aveva intuito
davvero di che cosa stava parlando? “La musica tradizionale contiene
l’unica morte vera, valida, che oggi si possa tirar fuori da un
giradischi”. Una morte che non è anzitutto negazione della vita, ma
piuttosto il segno del suo mistero.

Quelli che verranno ricordati
come i “basement tapes” si presentano con l’aspetto di una sorta di lo-fi
ante litteram. Non si tratta semplicemente di una questione di
qualità di registrazione: l’imperfezione e l’incompiutezza entrano
prepotentemente a far parte della poetica dylaniana.
La chitarra di
Robertson suona pigra e indolente, le note dell’organo si stendono come
una rugiada dorata. La batteria è quasi sempre assente e la voce di
Dylan si abbandona spesso ad un tono colloquiale dall’accento
campagnolo, che conferisce un’atmosfera bizzarra ed ironica a brani come
“Lo And Behold!” e “Million Dollar Bash”. Dylan attraversa il country
galoppante di “You Ain’t Goin’ Nowhere” ed il rock ‘n’ roll spensierato
di “Odds And Ends”, il drammatico senso di fatalità di “This Wheel’s On
Fire” ed il barcollare ubriaco di “Please, Mrs. Henry”; prende in
prestito dai Fats Domino la melodia di “Blueberry Hill” per “Nothing Was
Delivered”, trasforma in una delle sue tipiche recriminazioni il
classico tema folk dell’inondazione in “Down In The Flood”.

L’incedere
apatico di “Clothes Line Saga” è la migliore rappresentazione del senso
di distacco di Dylan rispetto all’attualità quotidiana: anche quando
arriva la notizia che il Vicepresidente è impazzito, nulla riesce a
turbare la quiete della famiglia riunita ad osservare i panni che si
stanno asciugando al sole. “Beh, non possiamo farci niente”, mugugna
Dylan con indifferenza.
Rispetto al turbine del momento, Dylan è
ormai da un’altra parte. “I’m Not There” è la sua più personale
confessione, improvvisata a fior di labbra in un mormorio quasi
inintellegibile: come spiega Alessandro Carrera, Dylan è “come uno che
vorrebbe esser lì a porgere aiuto, e che a volte lo porge davvero, ma
mai per sempre, mai per molto tempo e senza che si possa contare su di
lui una prossima volta, perché non è lui la persona giusta, perché non
c’è, se n’è andato, e se sia una colpa o un destino è difficile dirlo,
perché il destino non si sceglie, e a volte nemmeno le colpe”².
Eppure,
da quell’altrove in cui ha scelto di stare, il suo sguardo riesce a
cogliere in tralice l’essenza del presente con più lucidità di chi vi si
trova immerso, come quando tratteggia con amarezza e solennità lo stato
dell’America in “Tears Of Rage” o come quando descrive l’attesa della
felicità con la certezza di una promessa in “I Shall Be Released”.
Quello che prima era solo un vuoto epiteto, ora sembra davvero assumere
significato: Dylan si mostra profeta in quanto tramite con una realtà
alla radice delle apparenze.

Dai basement tapes viene
tratto un acetato che la casa di edizioni di Dylan invia a vari artisti
interessati ad interpretare i nuovi brani autografi del songwriter
di Duluth: la cover di maggior successo è la versione della
circense “Quinn The Eskimo (The Mighty Quinn)” realizzata da Manfred
Mann, che nel 1968 conquista il primo posto della classifica inglese.
Robbie Robertson e soci, dal canto loro, compongono proprio con il
materiale di quelle session il loro esordio sotto l’egida The Band,
pubblicato nel 1968 con il significativo titolo di “Music From
Big Pink”. I nastri dylaniani, invece, rimangono a lungo un tesoro
nascosto, contribuendo a dare vita al primo bootleg della
storia, “The Great White Wonder”. Solo nel 1975 vedrà la luce una loro
raccolta ufficiale, The Basement Tapes, curata da
Robertson con l’aggiunta di numerosi brani della Band. Ma il
risultato sarà al di sotto delle aspettative, limitandosi ad una minima
parte dell’imponente repertorio a disposizione.
Nel corso degli anni,
alcuni episodi isolati riemergeranno sporadicamente dagli archivi per
comparire in raccolte come Biograph, The
Bootleg Series, Vol. 1-3 e la colonna sonora del film “I’m Not
There” di Todd Haynes. Ma per andare alla scoperta del mare
magnum dei basement tapes bisogna ancora oggi affidarsi a bootleg
come il monumentale “The Genuine Basement Tapes”, in cui si celano
gemme come il rockabilly di “Silent Weekend” ed il monologo ermetico di
“Sign On The Cross”.

Quando Dylan, alla fine del 1967, torna in
uno studio di registrazione di Nashville, è per portare a compimento il
percorso iniziato nello scantinato di quel caseggiato rosa. Ma ancora
una volta, la sua strada prende una direzione differente rispetto a
quanto sarebbe stato naturale immaginare: invece di portare con sé i
fidi compari della Band, Dylan
decide di affidarsi solo al basso ed alla batteria di Charlie McCoy e
Ken Buttrey, entrambi già al suo fianco in Blonde On Blonde,
con l’aggiunta della pedal steel di Pete Drake. Il risultato è
un disco essenziale, che unisce un morbido andamento agreste ad un
linguaggio teso e penetrante, anticipando lo spirito del country-rock
dei Byrds
di “Sweetheart Of The Rodeo”.
Mentre il rock si libra nei voli
pindarici della psichedelia, Dylan sembra andare nella direzione
opposta. “Non sapevo come fare per realizzare quel genere di dischi che
stavano registrando gli altri, e neanche mi interessava. I Beatles avevano
appena pubblicato “Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, che non mi piaceva proprio per
niente… Pensavo che fosse un album oltremodo autoindulgente”. John
Wesley Harding annuncia fin dalla copertina una radicale
distanza dal caleidoscopio di colori della musica del suo tempo: una
foto in bianco e nero su sfondo grigio che sembra uscita da qualche
vecchio album e che ritrae Dylan in compagnia di un falegname del posto e
di due musicisti bengalesi di passaggio a Woodstock. Per la prima
volta, Dylan scrive i testi prima della musica, nello sforzo di arrivare
al cuore delle proprie liriche eliminando ogni divagazione superflua.
Dylan lo definirà “il primo album di rock biblico”, ed in effetti i suoi
versi sono intessuti come mai prima di allora di riferimenti alla Sacra
Scrittura.

È l’immagine del fuorilegge a dominare John
Wesley Harding: il titolo fa riferimento ad un personaggio del
vecchio West e tutto il disco è percorso dalle individualità di outsider
in lotta con l’aridità del mondo che li circonda. Ma non si tratta di
un’antitesi manichea tra bene e male: dal vagabondo di “I Am A Lonesome
Hobo” all’immigrante di “I Pity The Poor Immigrant”, il fuorilegge
coincide sempre con il peccatore, salvato solo dalla coscienza del
proprio tradimento. Il suo contraltare è il padrone di “Dear Landlord”
(secondo alcuni un riferimento poco amichevole al manager
Albert Grossman), che mette un prezzo all’anima ed ai sogni.
Nel
dramma irrisolto di questa contrapposizione, una voce si leva nel
deserto ad indicare la strada da seguire: in “I Dreamed I Saw St.
Augustine” è Sant’Agostino, che appare in sogno per rivelare ad ogni
anima che il suo destino non è la solitudine; in “As I Went Out One
Morning” è l’eroe illuminista Tom Paine, che si frappone tra il
protagonista e la malvagia fanciulla che cerca di distoglierlo dalla
verità; in “Drifter’s Escape” è il fulmine divino, che salva lo sbandato
dal suo iniquo processo. Tutte icone profetiche che sembrano invitare
ad una conversione dell’esistenza, a distogliere lo sguardo dalle
falsità su cui ogni cosa è costruita per abbracciare la legge della
compassione, come proclama la parabola di “The Ballad Of Frankie Lee Ad
Judas Priest”: “Quando vedi il tuo prossimo trasportare qualcosa /
Aiutalo con il suo fardello”.

Sintesi ideale di questo percorso è
il dialogo intriso di mistero tra i due protagonisti di “All Along The
Watchtower”, drammaticamente introdotto da una lancinante armonica e
dall’incedere cupo di basso e batteria. Il giullare, in cui non è
difficile scorgere il riflesso di Dylan stesso, sembra vinto
dall’amarezza per l’assenza di significato in cui vivono uomini d’affari
e contadini. Il ladro, con la sua enigmatica aura messianica, è l’unico
a comprendere fino in fondo il suo turbamento e lo conforta dicendogli
che loro due non fanno parte di quelli per cui “la vita è un gioco”. Il
tempo si fa breve e quel mondo di menzogna sta per cadere come l’antica
Babilonia: le atmosfere inquietanti dell’ultima strofa, costruita sulla
base di immagini tratte dal profeta Isaia, si riallacciano come in un
quadro di Escher all’inizio della storia, tratteggiando all’orizzonte
due cavalieri in arrivo tra gli ululati del vento.
Jimi Hendrix
la trasformerà in una tempesta di distorsioni in “Electric
Ladyland”, cogliendone l’essenza più apocalittica: Dylan ne rimarrà
talmente suggestionato da riproporla sempre in quella versione e da
arrivare a rileggere anche gli altri brani del disco, nel corso degli
anni Novanta, nella medesima chiave. Ma in John Wesley Harding
la voce di Dylan è pensosa e meditativa e gli arrangiamenti sono sobri e
tradizionalisti, fino al finale dai toni country di “Down Along The
Cove” e “I’ll Be Your Baby Tonight”: il contrasto con i suoni
scintillanti di Blonde On Blonde è spiazzante e Dylan
stesso dimostra di esserne consapevole, irridendo nelle liner notes
del disco le pretese interpretative nei confronti della sua musica.
Nonostante l’album venga fatto uscire, su espressa richiesta di Dylan,
senza grande enfasi, l’attesa per il ritorno del più influente songwriter
della sua generazione è tale da portare John Wesley Harding
sino al secondo posto della classifica americana: è il riconoscimento
di uno dei dischi di Dylan dalla maggiore coerenza interna, anche se
negli anni verrà spesso liquidato ingiustamente come un capitolo minore.

“Take
Me As I Am Or Let Me Go”

Barricate nelle strade,
auto in fiamme. Slogan gridati fino a perdere significato. La
televisione si spegne, le voci dei bambini tornano a prendere il
sopravvento. È una giornata di sole nella campagna americana.
La
speranza è diventata utopia, l’utopia si è trasformata in violenza: è
quello che accade sempre quando un’idea vuole imporsi sulla realtà. “Gli
eventi di quei tempi, tutta la babele culturale, mi stavano
imprigionando l’anima, mi nauseavano”. L’assassinio di Martin Luther
King e di Robert Kennedy, il maggio francese, la protesta contro la
guerra nel Vietnam: “avevo le più serie intenzioni di stare alla larga
da tutto ciò. Ora ero un padre di famiglia e in quella foto di gruppo
non avevo intenzione di comparire”¹. Quello di Dylan è un
giudizio di valore, non una semplice fuga.

È solo nel febbraio
del 1969 che Dylan cede alle pressioni della casa discografica e torna
in studio per registrare del nuovo materiale. Nel 1968 la sua unica
apparizione ufficiale è stata la partecipazione ad un concerto in
memoria di Woody Guthrie, morto nell’ottobre del 1967: la sua performance
al fianco della Band
suona convincente, come testimonia la scalpitante versione di “Grand
Coulee Dam” inclusa nel 2001 nella raccolta Live 1961-2000.
Ma quando Dylan rimette piede a Nashville per lavorare ad un nuovo
disco ha con sé solo un paio di canzoni, tra cui la languida “Lay Lady
Lady”, composta originariamente per la colonna sonora del film di John
Schlesinger “Un uomo da marciapiede” ma consegnata troppo tardi per
essere utilizzata. Dylan scrive rapidamente qualche nuovo brano e si
diverte a suonare con l’amico Johnny Cash:
delle brillanti session con l’Uomo in Nero viene però
pubblicato solo l’appassionato duetto sulle note di “Girl From The North
Country”, che apre Nashville Skyline.
La cesura con
il passato è più radicale che mai: Dylan altera persino il marchio
inconfondibile della propria voce, adottando un timbro profondo e
carezzevole che si adatta perfettamente agli angoli smussati della sua
nuova musica. La storia secondo cui avrebbe cambiato voce dopo aver
smesso di fumare non è altro che l’ennesimo depistaggio: Dylan mira
sempre più consapevolmente a svuotare la propria immagine dall’interno.
“Registrai in fretta un disco che aveva l’apparenza di un
country-western e feci in modo che avesse un suono ben imbrigliato e
addomesticato”, confesserà nella propria autobiografia. “I critici
musicali non sapevano come giudicarlo. Usai anche una voce diversa. La
gente si grattava la testa”¹.

Nashville
Skyline, pubblicato nella primavera del 1969, è un disco
country di pregevole fattura, ma suona impietosamente privo di
ispirazione in confronto alla precedente produzione dylaniana. Blandisce
senza graffiare, e ai vecchi fan è più che sufficiente per bollarlo
come reazionario. Per la prima volta Dylan inserisce un brano
strumentale, “Nashville Skyline Rag”, ma non è che un semplice
riempitivo per supplire alla mancanza di un numero sufficiente di nuove
canzoni. Tra il sorriso giocoso di “Country Pie” e “To Be Alone With
You” e lo zucchero di “Tell Me That It Isn’t True” e “Tonight I’ll Be
Staying Here With You”, il meglio viene dal senso di rimpianto di “I
Threw It All Away”, nonostante i luoghi comuni della sua filosofia
spicciola sull’amore.
La fortuna commerciale continua a sorridere al
nuovo corso di Dylan, portando Nashville Skyline sino
al terzo posto della classifica americana. Dylan compare anche in
televisione al “Johnny Cash Show”: ormai non resta che la prova di un
concerto completo per portare a compimento il suo ritorno in scena. Ma
Dylan si guarda bene dal farsi vedere durante i “tre giorni di pace,
amore e musica” del Festival di Woodstock: “non ero nei paraggi”,
annoterà sarcastico in “Chronicles”¹. In realtà, tutti sanno
che Dylan vive proprio a Woodstock e la sua casa comincia ad essere
presa d’assalto da hippie che lo reclamano come portavoce.
Dylan
sente il bisogno di cambiare aria e alla fine del mese di agosto del
1969 vola in Gran Bretagna con la moglie Sara per prendere parte al
Festival dell’Isola di Wight. Spalleggiato anche in questa occasione
dalla Band,
Dylan si presenta sul palco con un abito bianco, qualche ciuffo di barba
e la sua nuova voce country: ce n’è abbastanza per alimentare
ulteriormente le perplessità del pubblico, tra le cui fila compaiono
anche i Beatles.
Dai quattro estratti della serata che verranno inseriti in Self
Portrait si comprende come quella di Dylan sia un’esibizione
altalenante, sospesa tra l’efficace resa di alcuni dei brani più
recenti, come “Mighty Quinn (Quinn The Eskimo)”, e la mancanza di
mordente di alcuni dei classici più celebrati, che culmina in una
caracollante “Like A Rolling Stone” in cui Dylan arriva persino a
dimenticare le parole.

Ma ancora non basta. Più si innalza il
clamore della “Woodstock Nation”, più Dylan sente l’impellenza di
scrollarsi di dosso il peso del proprio riflesso. Così, affida al
produttore Bob Johnston gli scarti di Nashville Skyline
ed un pugno di registrazioni più recenti per confezionare un disco che
appaia come il suo definitivo rinnegamento. “Feci uscire un album tale
che la gente non mi avrebbe amato più e avrebbe smesso di comprare i
miei dischi, cosa che infatti fece”, ricorda. “Quindi dipinsi un
autoritratto per la copertina, e dal momento che non avevo in mente
nessun titolo pensai di chiamarlo Self Portrait”.
L’attacco
della recensione scritta da Greil Marcus per Rolling Stone non lascia
dubbi sull’impatto di Self Portrait: “What is this
shit?”. L’autoparodia dylaniana rasenta in più di un’occasione il
grottesco, come nell’iniziale “All The Tired Horses”, in cui un coro
femminile continua ripetere un unico distico sullo sfondo di un enfatico
arrangiamento d’archi; la voce di Dylan non c’è, e sarebbe difficile
immaginare una più chiara dichiarazione d’intenti. Il materiale
accumulato va a comporre addirittura un doppio album, in cui Dylan
alterna il proprio registro vocale da crooner al vecchio timbro
nasale. A prevalere sono le cover, che vedono Dylan indossare i
panni del cantante confidenziale in una serie di interpretazioni
stucchevoli e leziose, da “Blue Moon” a “Let It Be Me”.
L’episodio
più emblematico di Self Portrait è però l’imbarazzante versione di “The
Boxer” di Simon &
Garfunkel (dedicata a detta di molti proprio al songwriter
di Duluth), in cui Dylan canta entrambe le voci del brano, sdoppiandosi
nei suoi due diversi timbri: un gioco di specchi che sembra fatto
apposta per dimostrare che è impossibile guardare il suo autoritratto
cercando di cogliere un unico volto. Eppure, in brani come “Gotta Travel
On” e “Days Of 49” sembra quasi di cogliere qualche scintilla del vero
Dylan, quello che cerca a tutti i costi di rimanere nascosto: un fattore
che contribuisce a rendere ancora più ambiguo l’effetto di Self
Portrait. Anche perché il percorso a ritroso verso Tin Pan Alley che
Dylan intraprenderà nel secondo millennio, a partire da “Love
And Theft”, sembra suggerire che il travestimento di Self
Portrait, con la sua veste da Elvis o Sinatra, non può essere
liquidato così facilmente come una semplice presa in giro.

La
parabola autodistruttiva di Dylan si sublima nella caricatura della sua
stessa maschera. Ma ormai il processo è sfuggito al controllo: “un
giorno del 1968 le luci si spensero. Da allora ebbi più o meno una
specie di amnesia: mi ci volle un sacco di tempo prima di riuscire a
fare in modo cosciente quello che fino a quel momento avevo fatto
inconsciamente”. L’immagine frantumata si ricompone secondo differenti
contorni. Un nuovo decennio sta per cominciare.
Bob Dylan è morto.
Bob Dylan è pronto a nascere di nuovo.

PARTE SECONDA: GLI
ANNI SETTANTA

“If dogs run free, why not me?”

L’azzurro del cielo è
violento e abbagliante, quando Bob Dylan attraversa il cortile del campus
sotto le torri severe dell’Università di Princeton. Gli hanno proposto
una laurea ad honorem in musica, lui ha accettato senza
pensarci troppo. Forse per beffare ancora una volta chi lo considera un
eroe della controcultura, forse soltanto per narcisismo.
È il 1970: i
Beatles hanno
annunciato lo scioglimento, Simon &
Garfunkel hanno deciso di separare le loro strade, Jimi Hendrix
e Janis
Joplin scompariranno tragicamente di lì a poco. Sembra che il rock
sia giunto alla fine di un’era.
Dopo aver trascorso la prima metà
degli Sessanta a costruire il proprio mito e la seconda metà a tentare
di distruggerlo, quello che si affaccia all’alba degli anni Settanta è
un Dylan bifronte, in cui il desiderio di liberarsi della propria ombra
combatte con la tentazione di lasciarsi andare all’inseguimento del
passato. “Pensavo che sarei stato capace semplicemente di alzarmi e
tornare a fare quello che avevo sempre fatto, ma scoprii che non ero più
in grado di farlo”.

La voce dell’oratore di Princeton riecheggia
nella calura di giugno. “La sua musica rimane l’autentica espressione
della turbata e impegnata coscienza della giovane America”, proclama
solenne. L’aria sembra farsi ancora più soffocante. “La turbata
coscienza della Giovane America! Rieccoci di nuovo. Non riuscivo a
crederci. Ci ero cascato un’altra volta”¹.
Il cedimento
alle lusinghe dei giorni andati, in fondo, non è che l’altra faccia
della fuga. Dylan ritira diligentemente il suo diploma, salvo poi
rileggere a suo modo l’episodio nei versi velenosi di “Day Of The
Locusts”. Ma la contraddizione è radicata più in profondità e non basta
una canzone per esorcizzarla.
Nel frattempo, Dylan prova a scrivere
dei nuovi brani per una pièce teatrale: il poeta americano
Archibald MacLeish gli ha sottoposto il copione di un’opera a cui sta
lavorando, intitolata “Scratch” ed ispirata al racconto di Stephen
Vincent Benét “Il diavolo e Daniel Webster”. Ma le canzoni di Dylan, tra
cui “New Morning”, “Time Passes Slowly” e “Father Of Night”, non
riflettono in alcun modo la visione cinica del poeta e la collaborazione
tra i due naufraga ancor prima di cominciare. Dylan si ritrova tra le
mani del materiale che non sa bene come utilizzare (in alcuni casi
registrato ancora prima della pubblicazione di Self Portrait)
e decide di cedere alle pressioni della casa discografica, che vuole
riscattare al più presto l’immagine del songwriter, offuscata
dalle recenti stroncature.
A poco più di quattro mesi dall’uscita del
disco precedente, Dylan pubblica quindi un nuovo album, dal titolo
decisamente programmatico: New Morning. “Registrai
qualunque cosa avessi sotto mano, frammenti, melodie, fraseggi insoliti,
non importava”, ricorda nella propria autobiografia. “Che i miei dischi
vendessero ancora era una cosa che sorprendeva persino me. Forse tra
quei solchi c’erano belle canzoni e forse non ce n’erano, chi lo sa, in
ogni caso non erano di quelle che ti fanno rimbombare un tremendo tuono
in testa. Quelle le conoscevo, e sapevo bene che nessuna delle nuove
apparteneva a quella categoria. Non è che non avessi più talento, era
solo che non sentivo il vento soffiare a tutta forza”¹.

Il
nuovo mattino di Dylan suona come una copia sbiadita dei
giorni del decennio precedente. Eppure, per quanto ancora incerto, si
tratta davvero di un nuovo inizio: Dylan smette di nascondersi e
comincia ad avventurarsi alla riscoperta del proprio volto, anche se
procedendo a tentoni lungo la strada.
New Morning
sconta lo stato di incertezza e di ambiguità del suo autore: quando
azzarda il siparietto jazz senz’anima di “If Dogs Run Free” o il valzer
zuccheroso di “Winterlude”, Dylan appare spaesato e stucchevole,
appesantito da cori femminili e arrangiamenti insipidi. Ma le cose
cambiano quando affronta solide ballate rock come “Day Of The Locusts” o
“Went To See Gypsy”, in cui immagina di trovarsi al cospetto di Elvis a
Las Vegas.
Tornato al proprio consueto timbro nasale, Dylan si
affida per l’ultima volta alle cure del produttore Bob Johnston,
affiancato per l’occasione da Al Kooper, che tuttavia fatica a trovare
il proprio ruolo. Ed in effetti, i primi abbozzi dei brani – quasi tutti
dall’impianto essenzialmente pianistico – risultano quasi sempre più
convincenti delle versioni pubblicate su New Morning, a cui non basta
l’organo di Kooper per ricreare il suono mercuriale di Blonde On
Blonde.
Nel brio tintinnante di “If Not For You” si sente
l’eco della sensibilità pop di George Harrison,
che collabora alla stesura del brano nel corso di una ricca session
rimasta inedita. Dylan continua a vagheggiare in “Sign On The Window”
un idillio familiare capace di farlo sentire finalmente in pace: “Mi
costruirò una baita nello Utah / Prenderò moglie, pescherò trote
arcobaleno / Avrò un mucchio di ragazzini che mi chiameranno pa’ /
Dev’essere questo il senso di tutto”. Ma rispetto ai paesaggi bucolici
di Nashville Skyline, New Morning è pervaso da una più
inquieta tensione spirituale, dall’invocazione di “Father Of Night” fino
allo spoken word di “Three Angels”, che si dipana su un
tappeto d’organo dal tono liturgico.

“We can’t regain
what went down in the flood”

New York: un tizio
riccioluto dall’aria stramba, con un grosso paio di occhiali appoggiati
in volto, fruga nel bidone dell’immondizia di fianco alla casa di Bob
Dylan. Il suo nome è A.J. Weberman e si è autoproclamato primo
“dylanologo”: la sua missione è quella di scoprire nella spazzatura di
Mr. Zimmerman le prove della corruzione capitalista del suo idolo.
Finirà con una rissa in mezzo alla strada dopo l’ennesima vessazione, ma
il fatto è che da quando Dylan, alla fine del 1969, ha deciso di fare
ritorno nella Grande Mela, la sua vita è diventata impossibile,
perseguitato da esaltati che organizzano picchetti in nome di un
sedicente “Dylan Liberation Front”. “I momenti peggiori della mia vita
sono stati quelli in cui ho cercato di riprendere contatto con il
passato”, osserva in “Chronicles”, “come quando tornai a New York. Non
sapevo che cosa fare: tutto era cambiato”¹.

New
Morning viene accolto come il ritorno del “vero” Dylan e
raggiunge il settimo posto nelle classifiche americane, ma Dylan
continua a rimanere defilato, cercando di sottrarsi ai riflettori. Per
ritrovarlo sul palco bisogna attendere l’agosto del 1971, in occasione
del concerto di beneficenza a favore della popolazione del Bangladesh
organizzato da George Harrison al Madison Square Garden. La sua performance
insieme all’ex Beatle,
come si può ascoltare nel doppio album a nome “George Harrison and
friends” tratto dall’evento, “The Concert For Bangladesh”, è sicura e
tagliente: Dylan si cala perfettamente nella parte, concentrandosi solo
su brani classici e prestandosi persino a cantare l’inno atteso da
tutti, “Blowin’ In The Wind”.
La Columbia ne approfitta per dare alle
stampe una nuova raccolta, More Bob Dylan Greatest Hits,
che non si limita però ad inanellare soltanto vecchi successi: oltre ad
una versione dal vivo di una perla dimenticata come “Tomorrow Is A Long
Time” e ad alcuni brani dei Basement Tapes registrati ex
novo da Dylan per l’occasione insieme al folksinger Happy
Traum, l’album contiene infatti anche due inediti, “Watching The River
Flow” e “When I Paint My Masterpiece”, in cui il songwriter di
Duluth mette a tema con rinnovata arguzia proprio la crisi creativa che
sta fronteggiando.
Dylan è in cerca della propria identità, della
direzione da prendere al bivio tra passato e presente: nel novembre del
1971 prova persino a rivestire i panni del cantante di protesta,
pubblicando come singolo “George Jackson”, una topical song
dedicata alla morte in carcere del controverso attivista nero e
presentata sia in versione acustica che in versione “big band”.
Lasciatasi alle spalle New York, si trasferisce in Arizona, ma anche
solo sentire alla radio “Heart Of Gold” di Neil Young
diventa per lui un’ossessione:“Mi dicevo: «Questo sono io. Suona come
una delle mie canzoni ma non lo è, e non sono io a cantarla!»”.

Su
proposta dello sceneggiatore Rudy Wurlitzer, Dylan accetta di scrivere
la colonna sonora del nuovo film di Sam Peckinpah, “Pat Garrett &
Billy The Kid”, un western teso e amaro che vede come
protagonista l’amico Kris Kristofferson. A Dylan viene affidata anche
una parte nel film, nei panni di un enigmatico membro della banda di
Billy The Kid di nome Alias. Dylan si trasferisce per tre mesi con la
moglie a Durango, in Messico, per prendere parte alle riprese:
un’esperienza infernale, tra liti familiari e tensioni con il cast.
La
colonna sonora, registrata a Burbank in California dopo una
fallimentare session a Città del Messico, esce nell’estate del
1973 ed è quasi interamente strumentale. Le atmosfere di Pat
Garrett & Billy The Kid sono percorse da romantici profumi
di frontiera, evocati da trame di chitarra acustica scarne e
nostalgiche, appena sostenute da un basso discreto, che fanno da
perfetta cornice alle scene del film: Joey Burns e John Convertino
devono averne fatto tesoro, al momento di dar vita ai Calexico.
Tra le percussioni polverose di “Cantina Theme (Workin’ For The Law)”,
la galoppata per banjo e fiddle di “Turkey Chase” ed
il flauto epico del tema finale, sono solo due le canzoni vere e proprie
del disco: se “Billy”, proposta in tre differenti versioni, è una
classica ballata fuorilegge alla John Wesley Harding, a
rimanere indelebile è l’estrema preghiera di “Knockin’ On Heaven’s
Door”, con la sua aura densa di lirismo ed i suoi cori dall’afflato
gospel. Con l’accompagnamento di nomi del calibro di Roger McGuinn e
Bruce Langhorne, è il primo singolo di Dylan ad entrare nella Top 30
americana dai tempi di “Lay Lady Lay”. Oltre che, ovviamente, uno di
quei brani destinati a rimanere impressi come pochi altri
nell’immaginario collettivo.

West Coast: è lì che sembra
gravitare il nuovo epicentro del rock. Anche Robbie Robertson ha preso
casa in California e Dylan, nel 1973, decide di seguirlo e di
trasferirsi tra le palme di Malibu, dove nel corso degli anni la sua
residenza diverrà un vero e proprio castello. Approfittando della
vicinanza, Dylan e The Band
passano l’estate a suonare di nuovo insieme e cominciano a coltivare
l’idea di tornare in tour. Ma prima, Dylan ha bisogno di un segno di
svolta: così abbandona la Columbia e firma un contratto per l’etichetta
emergente di David Geffen, la Asylum, che vanta già tra le sue fila Jackson
Browne e gli Eagles.
La
vendetta della Columbia non tarda ad arrivare: nel novembre del 1973,
la casa discografica pubblica all’insaputa dell’autore una raccolta di
scarti, sarcasticamente intitolata Dylan e diretta
unicamente ad appannare ulteriormente la reputazione del songwriter:
una manciata di sgangherate cover pescate a casaccio dalle session
risalenti all’incirca al periodo di Self Portrait, tra
cui un’imbarazzante interpretazione di “Big Yellow Taxi” di Joni Mitchell
ed alcune sconclusionate riletture di classici come “Can’t Help Falling
In Love”.
Dylan non se ne cura più di tanto: nel frattempo ha
registrato a Los Angeles in appena un paio di giorni un nuovo disco con
la Band, chiamato a fare da traino al tanto sospirato comeback tour.
Il disco, nei negozi all’inizio del 1974, dovrebbe intitolarsi
“Ceremonies Of The Horsemen”, con una citazione tratta espressamente da
“Love Minus Zero / No Limit”, ma Dylan opta alla fine per un più ambiguo
Planet Waves.

A dispetto delle grandi attese
legate ai nomi coinvolti ed al periodo di tempo ormai trascorso
dall’ultimo album vero e proprio di Dylan, Planet Waves
si presenta come un lavoro dall’aspetto discontinuo: Dylan si limita
nella maggior parte dei casi ad offrire innocue odi amorose (“On A Night
Like This”, “Hazel”, “You Angel You”), mentre la Band prosegue nella
parabola iniziata con “Cahoots”, ammiccando al soft-rock allora
in ascesa. A riscattare il bilancio del disco ci pensa però uno dei
brani più celebri di tutta la discografia dylaniana, “Forever Young”:
Dylan lo dedica all’ultimo nato Jakob, con
lo sguardo di chi sa di non poter realizzare il destino dei propri
figli, ma ha imparato che essere padre significa domandare ogni giorno
che la loro strada giunga a compimento. La canzone viene proposta prima
nella sua veste più meditativa, solennemente accompagnata da fregi di
chitarra, e poi in una versione dal ritmo vivace, scandita dal basso di
Rick Danko e dall’armonica di Dylan.
Non è l’unico momento da
ricordare di Planet Waves: il singhiozzare della chitarra di Robertson,
appena sfiorata dall’organo di Garth Hudson, fa da perfetta cornice al
sofferto canto d’addio di “Going Going Gone”, mentre Richard Manuel al
pianoforte introduce il cupo incedere di “Dirge”, in cui Dylan si
scaglia con voce carica di rancore verso un interlocutore che in realtà
non è altro che la proiezione di sé stesso: “Ho sentito i tuoi canti di
libertà e l’uomo spogliato per sempre / Che sfoga la sua follia mentre
la sua schiena viene frustata / Come uno schiavo in orbita viene
percosso fino ad essere domato / tutto per la gloria di un istante, ed è
una sporca, marcia vergogna”.
Come epilogo, poi, Dylan aggiunge
all’ultimo momento la nuda confessione per voce e chitarra di “Wedding
Song”, intimo omaggio alla moglie Sara che riprende il tema della
mistica amorosa ad un livello che dai tempi di Blonde On Blonde
il songwriter americano non si era più spinto ad esplorare.

Nonostante
per la prima volta nella carriera di Dylan il disco entri direttamente
al primo posto in classifica, le vendite risultano alla fine inferiori
alle aspettative. Ma nel frattempo il tour del grande ritorno alle scene
è già partito. Quello che Dylan non sa è che, rispetto ad otto anni
prima, le cose sono molto cambiate: i concerti rock sono diventati una
mastodontica macchina commerciale, in cui a dominare sono
l’autoreferenzialità e la spettacolarizzazione.
“Sin dal primo
momento in cui misi piede sul palco in occasione del primo concerto,
capii che riuscire ad arrivare in fondo a quel tour sarebbe stata la
cosa più difficile e dura che avessi mai fatto”. Dylan cerca di
adattarsi alla situazione, bisognoso di ritrovare quella parte di sé che
sembra smarrita. “Credo che stessi solo recitando una parte in quel
tour. Io stavo recitando la parte di Bob Dylan e la Band stava recitando
quella della Band. Era una cosa senza senso. La gente veniva a vederci
soprattutto perchè voleva vedere che cosa si era persa la prima volta”.
Ancora lo strappo tra la realtà presente ed il miraggio del passato:
“Non era affatto la stessa cosa di prima. Quando avevamo avuto bisogno
di quell’approvazione da parte del pubblico, non c’era stata. Ma
stavolta non aveva importanza”.

Dalle ultime date del tour viene
tratto come souvenir un doppio album live, Before
The Flood, il primo della discografia di Dylan. Esaurita
l’euforia del momento, però, il disco rivela tutti i suoi limiti: le performance
vocali di Dylan appaiono sforzate e ridondanti, sacrificando le
sfumature in nome di una piatta enfasi, mentre la Band, rispetto alla
tensione del 1966, sembra spesso cedere alla maniera. Quella di Before
The Flood è la versione dylaniana della rockstar da stadio:
tutti i brani, per la maggior parte risalenti agli anni Sessanta, sono
urlati con una foga fine a sé stessa e le fiamme di un tempo tornano ad
accendere solo a tratti la sardonica “Rainy Day Women #12 & 35” e
“Ballad Of A Thin Man”.
Le cose non cambiano molto nemmeno nel set
acustico di Dylan, che si alterna ai classici di Robertson e soci, da
“The Night They Drove Old Dixie Down” fino a “The Weight”. Sull’onda
dello scandalo Watergate, la rabbiosa resa di “It’s Alright, Ma (I’m
Only Bleeding)” suscita l’ovazione del pubblico quando Dylan proclama
che il Presidente è nudo. E il gran finale, con tanto di “Like a Rolling
Stone” e “Blowin’ In The Wind” come da copione, riceve un’accoglienza
trionfale, a dispetto dello sfoggio di retorica esibito.
Dylan sembra
avere deciso di accettare il proprio fato di leggenda vivente:
non gli resta che dimostrare di essere in grado di farlo ancora una
volta alla propria maniera.

“When I paint my masterpiece”

“Fammi vedere quello che
sai fare”. Con tono burbero e scontroso, il vecchio pittore mostra
all’aspirante allievo un vaso, poi lo nasconde subito alla sua vista.
“Ora disegnalo”. Non è un personaggio qualsiasi, quello che si trova di
fronte, ma al vecchio sembra non interessare. “Cominciai a disegnare, ma
non mi ricordavo nulla di quel vaso: l’avevo guardato, ma non l’avevo
visto”.
Per divenire consapevole di come ricomporre la dicotomia in
cui si dibatte dai tempi di New Morning, Dylan ha
bisogno dell’aiuto di un pittore: il suo nome è Norman Raeben ed è
grazie a lui che Dylan giunge a maturare il nuovo approccio artistico di
cui era in cerca.
Non è la prima volta che Dylan si accosta alla
pittura: ma le lezioni di Raeben sono qualcosa di diverso. “Non ti
insegnava tanto a dipingere o a disegnare, ti insegnava a far sì che la
tua testa, la tua mente e i tuoi occhi comunicassero fra di loro, a
farti realizzare visivamente ciò che è reale. Guardava nel tuo animo e
ti diceva chi eri”.
È così che Dylan intuisce ciò che solo anni dopo
sarà in grado di esplicitare: “Ieri, oggi e domani stanno tutti nello
stesso spazio”. Il conflitto tra passato e presente può sciogliersi
soltanto in un eterno qui ed ora. “Una canzone deve essere
abbastanza eroica da dare l’impressione di avere fermato il tempo”.

Tornato
da solo nella primavera del 1974 in una New York infiammata dalle prime
avvisaglie della rivoluzione punk, Dylan riprende a bazzicare nei
locali della Grande Mela e frequenta le lezioni di Raeben, cominciando
ad applicare ai propri versi le tecniche apprese dal pittore. Il ritorno
on the road per il tour con la Band ha
contribuito ad incrinare ulteriormente il rapporto con Sara, che già da
qualche tempo sembrava essere entrato in crisi. “Non riusciva mai a
capire di cosa stessi parlando o a cosa stessi pensando, né io ero in
grado di spiegarglielo”: Dylan sente la moglie sempre più lontana e il
tormento di questa distanza percorre nel profondo i nuovi brani che
prendono vita durante l’estate del 1974, nel corso di una vacanza nel
Minnesota in compagnia dei figli.
Nel settembre dello stesso anno
Dylan, riconciliatosi con la Columbia, incide a New York una prima
versione di quello che si rivelerà uno dei più intensi vertici della
propria carriera: Blood On The Tracks. Abbandonata
l’idea di avvalersi di un vero e proprio gruppo di supporto, Dylan opta
per un accompagnamento ridotto all’osso, tratteggiando una silloge
scarna ed essenziale di canzoni fatte di pennellate acustiche e morbide
volute di basso, su cui si fanno lentamente strada il lamento
dell’armonica, la carezza di una pedal steel e una soffusa
cornice di tastiere.

È anzitutto l’immagine dylaniana dell’amore a
subire una profonda maturazione: seguendo l’archetipo stilnovista di
quel misterioso “italian poet from the thirteenth century” che compare
in “Tangled Up In Blue”, per Dylan la donna diventa uno strumento di
redenzione e di salvezza, come emerge dal senso di mistico stupore
dell’apparizione descritta in “Shelter From The Storm”: “All’improvviso
mi voltai e lei era lì / Con braccialetti d’argento ai polsi e fiori nei
capelli / Venne verso di me con tale grazia e mi tolse la corona di
spine / Entra, disse, ti darò riparo dalla tempesta”.
Quel vuoto
incolmabile che aspira alla comunione assoluta con la persona amata
sembra essere destinato alla delusione, all’amarezza della solitudine
gridata da Dylan in “Idiot Wind”. Eppure, in “Simple Twist Of Fate”
rimane il presentimento di qualcosa che sia capace di rispondere a
quella sete, qualcosa che non sia soltanto un “semplice scherzo del
destino”.
Non si tratta solo dell’amore per una donna, ma della
ricerca di un punto che va sempre oltre ogni apparente mèta e di cui
ogni cosa diventa misteriosamente simbolo: “Ora devi andartene, lo so /
Ma io ti vedrò nel cielo / Nell’erba alta, in quelli che amo”, sospira
in “You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go”.
I versi di “Shelter
From The Storm” rivelano che è la bellezza l’ideale che il cuore di
Dylan insegue: “La bellezza cammina sul filo del rasoio, un giorno la
farò mia / Se solo potessi rimettere indietro l’orologio all’ora in cui
Dio e lei nacquero”.
Il tormento più terribile è quello di scoprire
che, nel tentativo di costruire la propria felicità, si è finito col
distruggere con le proprie mani la promessa di compimento che si era
intravista. E allora non resta che riprendere nuovamente il viaggio
(altro tema fondamentale di Blood On The Tracks), per
ritrovarsi ancora una volta sulla strada, come proclama Dylan nei versi
finali di “Tangled Up In Blue”.

Ciò che emerge con prepotenza da
quelle che verranno ricordate come le “New York Session”⁶ è
l’anima messa a nudo di Dylan, spoglia e vulnerabile come mai era stato
prima. Tuttavia Dylan, recatosi ancora nel Minnesota per trascorrere il
Natale con i propri parenti più stretti, viene convinto dal fratello
David a registrare nuovamente i brani appena completati, con l’ausilio
di alcuni musicisti locali. Nasce così la versione definitiva di Blood
On The Tracks (pubblicata nei primi mesi del 1975) che, pur
risultando arricchita di più eleganti e variegate sfumature musicali,
manca di quell’immediata sincerità e urgenza che nelle “New York
Session” era possibile sorprendere.
Alcuni brani vengono parzialmente
riscritti rispetto alla prima stesura (è il caso in particolare di
“Idiot Wind”), mentre il tono dimesso e desolato della voce di Dylan
viene sostituito da una più declamatoria enfasi, che pare volersi
elevare in un ululato di dolore. Intarsi di chitarre acustiche
impreziosiscono “Tangled Up In Blue” e “If You See Her, Say Hello”, in
brani come “Idiot Wind” o “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” il
suono dell’organo diviene incalzante e avvolgente e la presenza della
batteria conferisce maggiore energia al modo in cui Dylan aggredisce i
versi.

Nell’affascinante circolarità di “Tangled Up In Blue”,
dove la linea del tempo viene volutamente destrutturata, emerge con più
evidenza l’influsso degli insegnamenti di Norman Raeben, mentre l’epica
cavalcata di “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” è permeata dal
fascino per l’immagine pittorica e per la narrazione cinematografica.
Dalla spensieratezza solo apparente di “You’re Gonna Make Me Lonesome
When You Go” si passa al blues di “Meet In The Morning”, fino ad
arrivare alla chiusura in chiave dolcemente folk di “Buckets Of Rain”:
“La vita è triste / La vita è una fregatura / Fa ciò che devi e fallo
bene”. Forse la chiave di tutto sta proprio nella semplicità di questa
morale dal sapore antico con cui Dylan decide di chiudere il disco: c’è
un compito da svolgere, non resta che tornare sulla strada.
Il Tuono
Rotolante è ormai alle porte.

“You came down on me like
rolling thunder”

Il profilo esile di una
ragazza dai lunghi capelli corvini emerge dalla penombra del Greenwich
Village, mentre attraversa la strada stringendo la custodia del violino
che porta a tracolla.
Una macchina si accosta, lei scambia qualche
parola, la invitano a salire. Prima ancora che abbia il tempo di
rendersi conto di quello che sta accadendo, si trova in uno studio di
registrazione, nel cuore della notte, a suonare il violino al fianco di
Bob Dylan. La ragazza si chiama Scarlet Rivera e fino a pochi istanti
prima non era che una qualsiasi artista di strada: ora, invece, sta per
segnare in maniera inconfondibile il suono di cui il songwriter
di Duluth è alla ricerca per dare un seguito a Blood On The
Tracks.
Da quando Dylan ha ripreso a frequentare
assiduamente i locali del Village, la trama di rapporti che ha intessuto
lo sta conducendo verso nuove direzioni. All’Other End, che in quei
giorni ospita sul palco una giovane Patti Smith,
si imbatte in Jacques Levy, già collaboratore di Roger McGuinn e
regista della discussa opera teatrale “Oh! Calcutta”: i due si mettono
di getto a lavorare insieme ad una canzone intitolata “Isis” e dopo aver
scritto versi per ore tornano al locale per farli ascoltare subito a
tutti.
Le idee sgorgano senza sosta come non accadeva da anni e alla
metà del mese di luglio del 1975 Dylan decide di entrare in studio per
registrare i nuovi brani che sta scrivendo insieme a Levy. Ma la session,
a cui prende parte anche Eric Clapton,
si rivela subito troppo affollata e caotica per funzionare: si salverà
solo “Romance In Durango”, una galoppata western dal sapore tex-mex
colorata di fiati, fisarmonica e mandolino, ispirata al ricordo
dell’esperienza sul set di “Pat Garrett & Billy The Kid”. La
collaborazione con l’ex Cream
proseguirà comunque con il duetto di “Sign Language”, inserita l’anno
successivo da Clapton nel suo “No Reason To Cry”.
Quando Dylan torna
in studio alla fine del mese di luglio, su consiglio del produttore Don
DeVito è stato operato un drastico taglio all’organico: oltre a Scarlet
Rivera, accanto a Dylan sono rimasti in pratica solo Rob Stoner al
basso, Howie Wyeth alla batteria e l’ospite d’onore Emmylou Harris, i
cui duetti con Gram Parsons hanno incantato Bob. Quasi tutte le canzoni
destinate a comporre il nuovo disco del songwriter americano
nascono nello slancio di un’unica seduta, alla fine della quale Dylan
corre in strada euforico come non mai.

Desire è
il capitolo più cinematografico della discografia dylaniana: ogni brano è
un susseguirsi di immagini incalzanti, secondo una trama magistralmente
congegnata con l’ausilio di Jacques Levy. Fin dall’attacco di
“Hurricane”, con il suo scalpitare di congas e i suoi stacchi
serrati, ci si trova immersi in una sceneggiatura che non lascia tregua:
la voce affilata di Dylan racconta come in un film noir la
storia del pugile di colore Rubin “Hurricane” Carter, ingiustamente
accusato di omicidio e condannato all’ergastolo (nel 1999 gli verrà
dedicato il film “Hurricane”, con Denzel Washington). Dylan è andato a
trovarlo in prigione dopo aver letto la sua autobiografia “The Sixteenth
Round” e ha deciso di collaborare alla battaglia per la sua
scarcerazione. Ma “Hurricane” non ha nulla a che vedere con gli ultimi
incerti tentativi di Dylan di tornare a misurarsi con la cronaca: è un
fluire di rime fulminanti che immortala ogni scena come una macchina da
presa, con i volteggi zingareschi del violino di Scarlet Rivera ad
accompagnare il ritmo magmatico delle percussioni.
La stessa epica
pervade anche gli oltre dieci minuti di “Joey”, che tra gli intrecci di
fisarmonica e violino narra le gesta del gangster newyorchese
Joe Gallo, con un senso di tragica ineluttabilità degno di una sequenza
de “Il padrino”. Una lettura, quella offerta da Dylan, che fa del boss
mafioso una figura di romantico fuorilegge, sollevando inevitabili
polemiche (comprese le critiche di Lester Bangs).
In “One More Cup Of
Coffee (Valley Below)”, a conquistare il centro della scena è
l’immagine del “re degli zingari” in punto di morte, al quale Dylan era
andato a fare visita durante il viaggio in Francia compiuto con il
pittore David Oppenheim nei mesi precedenti: una visione intrisa di
malinconia, a cui il controcanto di Emmylou Harris e gli arabeschi del
violino conferiscono un’aura gitana.
L’unico punto debole del disco è
la divagazione di “Mozambique” (inserita al posto della ben più
significativa “Abandoned Love”, reperibile in Biograph),
che vorrebbe utilizzare come simbolo di libertà le spiagge del
Mozambico, da poco diventato indipendente dal Portogallo, ma finisce per
risolversi soltanto in una futile cartolina tropicale.

Tra il
culto di Iside, la Grande Madre, e l’icona di Sara la Nera, patrona
degli zingari, l’eterno femminino dylaniano assume in Desire
una connotazione più che mai densa di misticismo. Il passo lento e
implacabile del pianoforte introduce l’allucinazione estatica di “Isis”,
in cui Dylan trasfonde in una narrazione surreale la propria concezione
del matrimonio come rifugio dalla tempesta, luogo a cui fare ritorno
per ripetere il proprio “sì”. Nel lamento di “Oh, Sister”, Dylan si
spinge alla sorgente del mistero dell’unità tra uomo e donna: “Siamo
cresciuti insieme / Dalla culla fino alla tomba / Siamo morti e siamo
rinati / E poi misteriosamente salvati”.
Poi, una lancinante armonica
accompagna la litania profana di “Sara”, estremo atto di contemplazione
rivolto alla moglie sempre più distante. “Radioso gioiello”, “sposa
mistica”, “sfinge scorpione”, “ninfa splendente”: “Sara” è una pagina di
ricordi talmente personale che si prova uno strano pudore ad
accostarvisi. La sera in cui Dylan l’ha registrata, lei era lì davanti
ai suoi occhi e nessuno aveva mai ascoltato prima quella canzone. La
supplica con cui si conclude – e la volontà di Dylan di non confinare un
momento così intimo nella dimensione privata – è il segno tangibile del
desiderio quasi disperato di recuperare qualcosa che rischia di andare
perduto per sempre.
La pubblicazione di Desire viene ritardata fino
al gennaio del 1976, visto che Dylan viene costretto dai legali della
Columbia a modificare alcuni passaggi del testo di “Hurricane”: si
rivelerà uno degli articoli di maggior successo di tutto il suo
catalogo, raggiungendo la vetta delle classifiche americane. Ma nel
frattempo, Dylan ha già intrapreso una nuova avventura.

Dopo
dieci anni di lotta con il proprio doppio, Dylan è di nuovo all’apogeo
dell’ispirazione, in uno stato di grazia paragonabile solo a quello dei
mesi tra il 1965 e il 1966. Al momento di tornare on the road,
non è più disposto ad accettare i compromessi del tour con la Band dell’anno
precedente. Così, Dylan recluta tra i locali del Village una multiforme
compagine di vecchi amici e sodali, da Joan Baez a Roger McGuinn,
da Ramblin’ Jack Elliott a Bob Neuwirth, e propone loro di aggregarsi
ad una sorta di circo itinerante al suo seguito: la “Rolling Thunder
Revue”. Jacques Levy cura la regia dello show, il commediografo
Sam Shepard viene arruolato per collaborare a trarne un film, Allen
Ginsberg si unisce alla comitiva come cantore ufficiale.
Il picaresco
carrozzone allestito da Dylan viaggia di città in città senza
preannunciare il proprio arrivo, affidandosi al passaparola e
prediligendo le piccole sale. Nell’America impegnata a celebrare il
bicentenario della Dichiarazione d’Indipendenza, quello che Dylan ha in
mente è un pellegrinaggio lungo le strade della “repubblica invisibile”:
“un medicine show dei vecchi tempi, un’estensione musicale
della commedia dell’arte”, lo definirà lo scrittore Larry “Ratso”
Sloman. E proprio come nella commedia dell’arte, Dylan si presenta in
scena con il volto dipinto di bianco (o addirittura indossando una
maschera trasparente), a ribadire più esplicitamente che mai il leitmotiv
dell’inconciliabile antinomia tra identità e apparenza.
Lungo la
strada, alla carovana si uniscono nomi come Joni Mitchell,
Arlo Guthrie e Gordon Lightfoot: le platee dei concerti diventano
sempre più ampie, fino al trionfale epilogo al Madison Square Garden di
New York per una serata di beneficenza a favore della causa di Rubin
Carter, ribattezzata “Night Of The Hurricane”.

Le registrazioni
dei concerti della “Rolling Thunder Revue” vedono la luce in veste
ufficiale solo nel 2002, con la pubblicazione nell’ambito della collana
delle “Bootleg Series” del doppio album Live 1975: un
documento imprescindibile, che coglie Dylan in un momento di
irripetibile vitalità, sostenuto da un gruppo di amici dal perfetto
affiatamento. Le frastagliature glam degli interventi di Mick Ronson,
leggendario chitarrista degli Spiders From Mars di David Bowie,
il basso plastico e flessuoso di Rob Stoner, il fedele apporto della
chitarra di T-Bone Burnett: tutto contribuisce a dare vita ad un suono
infuocato e palpitante. “Non ho mai sentito Dylan cantare in maniera
così potente”, affermerà Allen Ginsberg, “sembra un imperatore del
suono”.
Dylan comincia a considerare le sue canzoni come un quadro in
continuo divenire, da reinventare ogni sera nell’eterno tentativo di
dipingere il proprio capolavoro. Ecco allora che “Tonight I’ll Be
Staying Here With You” viene completamente riscritta, fino a
trasformarla da serenata country a vibrante dichiarazione di intenti,
mentre “It Ain’t Me Babe” viene declamata con foga liberatoria. Il
mandolino di David Mansfield sottolinea la maestosità del chorus
di “The Lonesome Death Of Hattie Carroll”, il riff di “A Hard
Rain’s A-Gonna Fall” conferisce alle visioni di Dylan una forza
addirittura più travolgente dell’originale.
Quando rimane da solo con
la propria chitarra acustica, Dylan fronteggia ogni sillaba con
implacabile lucidità, offrendo abbaglianti interpretazioni di brani
vecchi e nuovi, da “It’s All Over Now, Baby Blue” a “Simple Twist Of
Fate”. I duetti con Joan Baez, tra la frizzante “Mama, You Been On My
Mind” e la cover di “The Water Is Wide”, sono l’occasione per
rinnovare il gioco tra i due, con Joan che si presenta in scena
travestita da Dylan e Bob che la provoca sfiorando le sue labbra davanti
al microfono. Ma il momento più emblematico dei concerti della “Rolling
Thunder Revue” arriva con “Isis”, in cui Dylan si immerge in una
recitazione febbrile, lasciando la chitarra per concentrarsi su una
gestualità teatrale ed istrionica, accompagnato dal violino elettrico di
Scarlet Rivera.

Pochi mesi dopo l’uscita di Desire,
nella primavera del 1976, Dylan convoca nuovamente i suoi compagni
d’avventura e decide di allestire una seconda “Rolling Thunder Revue”.
Ma lo spirito è cambiato e all’innocenza si sostituisce la rabbia.
Durante le prove arriva la notizia che il folksinger Phil Ochs,
vecchio amico di Dylan e da tempo vittima della depressione, si è
suicidato: Dylan non si fa vedere per giorni e quando torna il suo umore
è cupo e scontroso.
Dal tour vengono tratti uno speciale televisivo
ed un album live, Hard Rain, entrambi
registrati nel corso di una delle ultime serate. Sotto una pioggia
scrosciante, il concerto è percorso da una palpabile tensione
drammatica, acuita dalla presenza di Sara, che ha raggiunto Dylan a
sorpresa, trovandolo in compagnia di altre donne. “Ci sono un sacco di
cose che fanno di Hard Rain un’istantanea straordinaria – come un disco
punk o qualcosa del genere. C’è tanta di quell’energia e di quella
rabbia…”, ricorda Rob Stoner. “Tutti cantammo e suonammo come se da
quella esibizione fosse dipesa la nostra stessa vita, ed è questo lo
spirito che si può sentire sul disco tratto da quel concerto”.
Pur
rappresentando solo in parte le sfaccettature della seconda “Rolling
Thunder Revue”, Hard Rain lascia ancora una volta attoniti per la sua
intensità. I contorni si fanno più spigolosi, la voce di Dylan più
irruente: “One Too Many Mornings” acquista una violenta imponenza,
“Maggie’s Farm” si fa acida e mordace, persino “I Threw It All Away”
freme di inquietudine e rimpianto. Sul rotolare del basso e
l’elettricità acuminata della chitarra, i versi di “Shelter From The
Storm” feriscono come pugnalate. All’apice, la collera spietata di
“Idiot Wind” fiammeggia negli occhi di Dylan, che lascia annichiliti con
uno sguardo. Ancora una volta, il punto estremo che ha toccato sembra
non lasciare vie di ritorno.

“Sacrifice was the code of
the road”

Gli accordi di una
chitarra, la luce di una candela, il battere di un ritmo accennato. Lei
lo osserva altera e suadente, la sigaretta appoggiata tra le dita e il
trucco marcato ad accentuare i lineamenti del viso. Lui non è altro che
un profilo in controluce che si staglia sul muro di mattoni. “Potremmo
viaggiare, tu suoneresti ed io ballerei… Potremmo diventare famosi:
Renaldo e Clara”.
Durante il 1977, Dylan lavora al montaggio di un
film basato sulle riprese effettuate nel corso della “Rolling Thunder
Revue” del 1975. Nonostante il songwriter di Duluth mostri di
credere fortemente al proprio progetto cinematografico, che uscirà nelle
sale all’inizio del 1978, “Renaldo And Clara” si rivela un clamoroso flop.
Il
limite maggiore del film è quello di rimanere costantemente irrisolto
tra documentario e fiction. Da un lato, “Renaldo And Clara”
raccoglie vari spezzoni di concerto (alcuni dei quali verranno
pubblicati in forma di Ep in concomitanza con l’uscita del film) ed
episodi tratti dai vagabondaggi della “Rolling Thunder Revue”: Dylan e
Ginsberg in visita alla tomba di Kerouac, l’incontro con il capo indiano
Tuono Rotolante, la gente di Harlem intervistata sul caso di Rubin
Carter… Dall’altro lato, Dylan affida ai propri compagni di viaggio il
ruolo di attori, facendo improvvisare loro una serie di scene dalla
trama piuttosto labile, incentrate su una sorta di bordello condotto da
un’anziana maîtresse zingara e soprattutto sull’ambiguo
triangolo tra Dylan/Renaldo, la Donna in Bianco, effigie della morte
interpretata da Joan Baez (ma a volte anche da Sara Dylan) e Clara, che
rappresenta invece la libertà ed ha il volto di Sara.
Oltre al tono
dilettantesco della recitazione e all’eccessiva lunghezza del film, a
rendere la visione ancor più difficoltosa contribuisce il fatto che il
montaggio non segue una narrazione cronologica, ma procede per
suggestioni simboliche, cromatiche e ideali. Una sorta di percorso
iniziatico in cui torna a farsi sentire l’eco degli insegnamenti di
Norman Raeben: “Questo film crea e contiene il tempo”, afferma Dylan.
“Abbiamo fermato il tempo, lo abbiamo afferrato”. Ma a parte i fan
di stretta osservanza, quasi nessuno è disposto a rimanere per ore in
un cinema per tentare di risolvere l’ennesima sciarada dylaniana.

La
notizia della morte di Elvis Presley, nell’agosto del 1977, è per Dylan
come la perdita di una parte della propria anima artistica: “Ripensai a
tutta la mia vita, a tutta la mia fanciullezza. Dopo la morte di Elvis
non parlai a nessuno per un’intera settimana. Se non fosse stato per lui
e Hank Williams, probabilmente non starei facendo ciò che faccio ora”.
Ma
Dylan deve affrontare una prova ben più dura: la battaglia legale con
Sara per il divorzio e l’affidamento dei figli, che lo impegna per gran
parte del 1977. La fine del matrimonio è una ferita che lascia Dylan
svuotato e inaridito: l’unica risposta possibile, per lui, è quella di
riprendere nuovamente il viaggio per un nuovo tour.
L’ultima volta
che Dylan è salito sul palco è stata alla fine del 1976, per il concerto
d’addio della Band
immortalato in “The Last Waltz”. Capelli lunghi, barba folta ed un
candido cappello in testa, Mr. Zimmerman ha regalato un pugno di brani
al fianco dei vecchi amici, da “Forever Young” ad una granitica “Baby
Let Me Follow You Down”, fino al coro di “I Shall Be Released”.
Stavolta, però, ha in mente qualcosa di diverso: un suono policromo e
sgargiante, con tanto di accompagnamento di fiati e di coriste.

Il
primo tour mondiale di Dylan dai tempi del 1966 prende le mosse dal
Giappone e ne viene tratto un doppio disco dal vivo, At Budokan,
successivamente pubblicato nell’aprile del 1979. Tacciato da una parte
della critica di non essere altro che uno show in stile Las
Vegas, At Budokan ha il limite di provenire da uno dei primi concerti
del tour, con una band ancora in cerca della propria cifra stilistica.
Ma Dylan dimostra comunque di avere voglia di trasformare la sua musica
come un giocoliere, lasciando prevalere il gusto dell’intrattenimento
sulla drammaticità.
Basta sentire le luccicanti rese alla Van Morrison
di “Mr. Tambourine Man” e “Love Minus Zero / No Limit”, con un flauto
garrulo a danzare tra svisate d’organo e orpelli d’archi, oppure le
insospettabili riletture in chiave reggae di brani come “Don’t Think
Twice, It’s All Right” e “Knockin’ On Heaven’s Door”. Certo, in più di
un momento i toni finiscono per eccedere nel barocco, come in “Maggie’s
Farm” o in “All Along The Watchtower”. Ma anche la presenza di uno
strumento apparentemente fuori luogo come il sax riesce a tratti a
ritagliarsi il proprio ruolo, conferendo un respiro springsteeniano
allo slancio di “Like A Rolling Stone”.

Prima che il tour
sbarchi in Europa, la Columbia chiede a Dylan un nuovo album da
promuovere. Così, il songwriter entra in studio con la propria
nuova backing band a Santa Monica, in California, e in una
manciata di giorni sforna Street Legal (ancora con
l’apporto di Don DeVito), che viene prontamente dato alle stampe nel
giugno del 1978.
Nonostante la tiepida accoglienza inizialmente
ricevuta, la rimasterizzazione realizzata nel 1999 rende giustizia ad un
disco che ambisce come non mai a ritrovare il suono di Blonde
On Blonde, con l’aggiunta del sax di Steve Douglas e di un trio
di coriste (Carolyn Dennis, Jo Ann Harris ed Helena Springs), che
offrono inedite tinte black all’affresco.
L’esperienza del divorzio
torna con tutto il suo fardello di risentimento nei diverbi senza via
d’uscita delle scialbe “Baby, Stop Crying” e “We Better Talk This Over”.
Ma Dylan vuole mostrarsi sicuro di sé, vuole far credere di avere ormai
dimenticato il dolore: ostenta un’arrogante indifferenza nel blues
maligno di “New Pony”, venato di voodoo e lussuria, dichiara
sin dall’espressione slang usata come titolo del disco di
essere “un tipo a posto”, un motore pronto per riprendere la strada. E
in “Changing Of The Guards” esprime tutto il suo bisogno di un
cambiamento capace di cancellare la menzogna: “L’Eden sta bruciando, o
vi preparate ad essere eliminati / Oppure i vostri cuori devono avere il
coraggio per il cambio della guardia”.

La realtà, però, è che
Dylan scopre di non sapere a che cosa aggrapparsi per ricominciare.
L’amore, in “Is Your Love In Vain?”, ha l’incertezza di un irrisolto
punto interrogativo: in molti accusano i suoi versi di maschilismo, ma
si tratta soltanto del desiderio di ritrovare la concretezza quotidiana
di un punto di riferimento. La battaglia sembra averlo lasciato esausto,
privo di energie: “La verità era oscura, troppo profonda e troppo
pura”, canta in “Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)”.
“Ho lottato con il mio gemello, il mio nemico interiore / Fino a quando
entrambi siamo caduti sul cammino”.
Tutto ciò che rimane è la
possibilità di mendicare una risposta: nell’aria amara e polverosa di
“Señor (Tales Of Yankee Power)”, Dylan sembra rivolgersi ad una sorta di
misterioso sciamano per chiedergli la direzione da seguire verso la
verità. Come nelle pagine di Desire, c’è un senso di
arcano misticismo che aleggia sulle immagini di “No Time To Think”, tra
figure dei tarocchi e destini governati dagli astri.
L’epilogo di
“Where Are You Tonight? (Journey Through Dark Heat)” punta ad emulare il
crescendo di tensione di “Like A Rolling Stone”. Alla fine, Dylan è
costretto ad ammettere di non poter colmare con le sue sole forze il
vuoto del suo animo: “C’è un nuovo giorno all’alba e sono finalmente
arrivato / Se sarò qui al mattino saprai che sono sopravvissuto / Non
posso crederci, non posso credere di essere ancora vivo / Ma senza di te
non sembra la stessa cosa / Oh, dove sei stanotte?”.

Un
imprevisto è la sola speranza, scriveva Montale. Ed un imprevisto è
quello che accade a Dylan in una notte alla fine del 1978.
“Verso la
fine di un concerto, qualcuno in mezzo al pubblico si rese conto che non
stavo troppo bene. Penso che fosse una cosa evidente, del resto. A un
certo punto, qualcuno gettò una croce d’argento sul palco. Di solito non
raccolgo le cose che mi vengono lanciate, ma quella volta guardai la
croce e dissi a me stesso: «Devo raccoglierla». Così feci e me la misi
in tasca”. Niente più che un minuscolo segno, all’apparenza. Eppure,
come cantava profeticamente Dylan stesso ai tempi dei Basement
Tapes, “quel segno sulla croce è la cosa di cui potresti avere
più bisogno”. Chissà se ha mai ripensato ai versi di “Sign On The
Cross”, in quei giorni. “Avevo bisogno di qualcosa, senza sapere che
cosa. Avevo provato di tutto e pensai che avevo bisogno di qualcosa che
non avevo mai provato prima. Mi guardai in tasca e ci trovai quella
croce”.
Una settimana dopo, quando Dylan sale sul palco per
l’ennesimo concerto, quasi nessuno nota che al suo collo c’è una piccola
croce d’argento.

Note:
¹ Bob Dylan, “Chronicles Volume 1”,
traduzione di A. Carrera, Feltrinelli, 2005.
² Alessandro
Carrera, “La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America”,
Feltrinelli, 2001.
³ Greil Marcus, “Like A Rolling Stone.
Bob Dylan, una canzone, l’America”, traduzione di A. Mecacci, Donzelli,
2005.
⁴ La versione di “Maggie’s Farm” eseguita al
Festival di Newport del 1965 è stata pubblicata ufficialmente nel
2005 nel settimo volume delle “Bootleg Series”, No Direction Home.
⁵ Greil
Marcus, “Bob Dylan. La repubblica invisibile”, traduzione di M.
Lizzardi, Arcana, 1997.
⁶ Gli estratti delle “New
York Session” finora pubblicati ufficialmente si possono reperire in
Biograph (“You’re A Big Girl Now”, “Up To Me”), The Bootleg Series, vol.
1-3 (“Tangled Up In Blue”, “Call Letter Blues”, “Idiot Wind”, “If You
See Her, Say Hello”) e nella colonna sonora del film “Jerry Maguire”
(“Shelter From The Storm”).

Un
ringraziamento particolare al sito Maggie’s Farm, da
anni fonte inesauribile di informazioni dylaniane in Italia.