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Descrizione

PREMESSA: LA SUPERIORITA’ DELLA MUSICA SU VINILE E’ ANCOR OGGI SANCITA, NOTORIA ED EVIDENTE. NON TANTO DA UN PUNTO DI VISTA DI RESA, QUALITA’ E PULIZIA DEL SUONO, TANTOMENO DA QUELLO DEL RIMPIANTO RETROSPETTIVO E NOSTALGICO , MA SOPRATTUTTO DA QUELLO PIU’ PALPABILE ED INOPPUGNABILE DELL’ ESSENZA, DELL’ ANIMA E DELLA SUBLIMAZIONE CREATIVA. IL DISCO IN VINILE HA PULSAZIONE ARTISTICA, PASSIONE ARMONICA E SPLENDORE GRAFICO , E’ PIACEVOLE DA OSSERVARE E DA TENERE IN MANO, RISPLENDE, PROFUMA E VIBRA DI VITA, DI EMOZIONE E  DI SENSIBILITA’. E’ TUTTO QUELLO CHE NON E’ E NON POTRA’ MAI ESSERE IL CD, CHE AL CONTRARIO E’ SOLO UN OGGETTO MERAMENTE COMMERCIALE, POVERO, ARIDO, CINICO, STERILE ED ORWELLIANO,  UNA DEGENERAZIONE INDUSTRIALE SCHIZOFRENICA E NECROFILA, LA DESOLANTE SOLUZIONE FINALE DELL’ AVIDITA’ DEL MERCATO E DELL’ ARROGANZA DEI DISCOGRAFICI .

THE GRATEFUL DEAD 
in the dark

Disco LP 33 giri , 1987, arista records / rca italiana , 208 564, italia , first pressing

In the Dark is the twelfth studio album by the Grateful Dead. It was recorded between January 6 and 13, 1987 and originally released on July 6, 1987.

In the Dark was the band’s first album in six years, and its first studio album since 1980’s Go to Heaven. It became unexpectedly popular. The peppy “Touch of Grey” became a top-ten hit on the Billboard Hot 100, the highest ranking the band would ever achieve, and a frequently played music video on MTV. “Hell in a Bucket” and “Throwing Stones” also achieved significant album-oriented rock radio airplay. The album itself reached the top ten of the Billboard 200 album chart, again the highest ranking the group would ever have.

Most of the songs on this album had been played by the Dead since
1982 or 1983, which gave them a five-year edge on perfecting these
songs for this album. After the critically panned Go to Heaven, which contained songs that were mostly under a year old, the maturity of In The Dark was significantly more appreciated.

Supporto:vinile 33 giri
Tipo audio: stereo
Dimensioni: 30 cm.
Facciate: 2
Original picture inner sleeve

1. “Touch of Grey” (Garcia, Hunter) – 5:47
2. “Hell in a Bucket” (Barlow, Weir) – 5:35
3. “When Push Comes to Shove” (Garcia, Hunter) – 4:05
4. “West L.A. Fadeaway” (Garcia, Hunter) – 6:39

Side 2

5. “Tons of Steel” (Mydland) – 5:15
6. “Throwing Stones” (Barlow, Weir) – 7:18
7. “Black Muddy River” (Garcia, Hunter) – 5:58

Personnel

Grateful Dead:

• Jerry Garcia – guitar, vocals
• Bob Weir – guitar, vocals
• Brent Mydland – keyboards, vocals
• Phil Lesh – bass
• Bill Kreutzmann – drums
• Mickey Hart – drums

Production:

• Bob Bralove – programming, special effects, spatialization
• Guy Charbonneau, Dan Healy, Jeffrey Norman, David Roberts, Jeff Sterling – engineers
• John Cutler – producer, engineer
• Gail Grant – design
• Herb Greene – art direction, photography
• Randy Tuten – cover art

• Basics recorded at – Marin Veterans Auditorium, San Rafael by Le Mobile, 1/6/87 – 1/13/87
  
• Additional recording and mixing at – Club Front, San Rafael
• The album carries two dedications:

  ‘Farewell to Otis’

  ‘This album is dedicated to the memory of Paul Roehlk’

The basic tracks for In The Dark were recorded in an as-live situation
in Marin County Veterans Auditorium in January 1987. Garcia spoke about
the recording in an interview;

Marin Vets turns out to be an incredibly nice room to record in.
There’s something about the formal atmosphere in there that makes us
work. When we set up at Front Street to work, a lot of times we just
sort of dissolve into hanging out. Going in [Marin Vets] without an
audience and playing just to ourselves was in the nature of an
experiment…

Additional material was added and mixing completed during February and March 1987.

The ‘extra’ pair of eyes on the cover belong to Bill Graham.

The Grateful Dead’s last lineup returned intact for In the Dark,
an album that ironically thrust the band back into the spotlight on the
strength of the band’s lone Top 40 single, “Touch of Grey.” Fans had
long mused that the Dead’s studio albums lacked the easygoing energy
and natural flow of their live performances, and In the Dark does come close to capturing that lightning in a bottle. Jerry Garcia,
who apparently had to relearn the guitar after a near-fatal illness,
approaches his instrument recharged, while his voice (a beneficiary of
the extended hiatus?) shows some of its original smoothness. Of his
four songwriting collaborations with long-standing lyricist Robert Hunter,
“Touch of Grey” is far and away the best. “When Push Comes to Shove”
and “West L.A. Fadeaway” use familiar blues-based riffs that lack the
pair’s often-contagious chemistry, and “Black Muddy River” has one foot
firmly stuck in mawkish MOR terrain (although Garcia
can be dealt a free pass here in light of the song’s real-life
implications as an attempt to make his peace with the world). What
pushes In the Dark past the band’s also-rans are two terrific songs from Bob Weir and John Barlow, the cheerfully cranky “Hell in a Bucket” (co-written with Brent Mydland) and the cautionary tale “Throwing Stones.” Rarely have Weir‘s songs sounded so effortless; punctuated by Garcia‘s guitar, they have more in common with the upbeat, flavorful sound of past Garcia/Hunter
compositions than the pair’s own work this time out (a rare case of
role reversal). In the middle of it all is a country-rock song from Mydland,
“Tons of Steel,” that sounds oddly out of place. Although the album is
unmistakable as the work of the Dead, much of it recalls the punchy,
pungent production of Dire Straits‘ recent work. It’s not the second coming of the Dead, but a more entertaining epilogue you couldn’t ask for.

“Touch of Grey,” the song of rejuvenation and reconciliation that opens In the Dark,
is a fairly obvious state-of-the-Dead message, from its bright melody
to its “I will get by/I will survive” chorus. But another one of its
lines – “Oh, well, a touch of grey kind of suits you anyway” – also
speaks volumes. Unlike the Dead’s shaky output since their last
memorable album, 1974’s From the Mars Hotel, this album bespeaks an effortlessness long absent from their oeuvre.
The tragedy of the Dead’s recordings since then was that a band
accustomed to doing everything its way was reduced to hiring name
producers and covering “Dancing in the Street.” Records like 1978’s Shakedown Street and 1980’s Go to Heaven
tried to fit the band into a slick pop-singles framework – even though
hooks were never the group’s forte – and turned the Dead into something
of a parody.

In the Dark, their first studio LP since Heaven,
reverses that sorry trend. Its seven songs – averaging six minutes
each, just like old times – hark back to the sprawling, easygoing charm
of their hallowed American Beauty era. Despite nods to technology in the form of synthesizers, sound effects and a startling “programming” credit, this sounds
more like a Dead record than anything they’ve done in years. Rather
than trying to come across as “contemporary,” the band revels in its
strengths: the kinetic rhythm section of Bill Kreutzmann, Mickey Hart
and Phil Lesh (which, until now, has been ill served on record), Jerry
Garcia’s sneaky, slinky guitar leads and an overall tightness that
makes the band sound not a day over ten years old.

“Touch of
Grey,” surely one of the sunniest songs the Dead have ever come up
with, is merely one indication of the album’s success; although it’s a
viable candidate for the group’s first hit, it’s much more relaxed than
earlier Top Forty bids like “Alabama Getaway,” “I Need a Miracle” or
their remake of “Good Lovin’.” Likewise, Garcia and Robert Hunter’s
playful love song “When Push Comes to Shove” lets the band settle into
a groove similar to a “Wanderer”-like romp, while the clashing guitars
of the Bob Weir-led “Hell in a Bucket” evidence a more aggressive Dead
than we’ve come to expect. The song also proffers a new band credo: “I
may be going to hell in a bucket, babe/But at least I’m enjoying the
ride.” Another Hunter-Garcia collaboration, “West L.A. Fadeaway,” is
the album’s requisite shuffle.

Alas, a Dead album wouldn’t be
complete without filler. Here, it’s in the form of “Tons of Steel,” an
unremarkable train-as-woman song written and sung by raspy-voiced
keyboardist Brent Mydland, and “Throwing Stones,” a preachy
seven-minute diatribe that finds Weir unwisely griping about “the rich
man in his summer home.” But it’s the rehabilitated Garcia, the album’s
coproducer (with engineer John Cutler) and coauthor of four of its
seven songs, who is clearly the linchpin of In the Dark.
Nowhere is that more clear than on the finale, “Black Muddy River.” A
stately Garcia-Hunter ballad that recalls the Grear Plains grandeur of
the Band, it’s as wistful as “Touch of Grey” is upbeat, but it shares
the same future-looks-bright outlook. “I will walk alone by the black
muddy river,” croaks a world-weary Garcia, “and sing me a song of my
own.” Singing their own song hasn’t always been the case with the aging
Grateful Dead, but with In the Dark, they’re finally doing just that.

I Grateful Dead, da molti considerati il massimo complesso di musica rock
di tutti i tempi, furono un monumento della civilta` hippie di San Francisco
e, in generale, un monumento della civilta` psichedelica degli anni ’60.
Contrariamente alla loro immagine di drogati e sbandati, i Grateful Dead
furono una delle piu` dotte formazioni di tutti i tempi, educati tanto
all’avanguardia atonale Europea e Americana quanto alle improvvisazioni modali
del free-jazz quanto ai ritmi di altre culture.
capaci di trasformare i feedback e i metri insoliti nell’equivalente degli
strumenti da camera.
Pochi musicisti rock hanno compiuto un’operazione tanto colta sulla forma
della jam.

La loro massima invenzione fu il lungo brano di improvvisazione di gruppo,
l’equivalente rock della jam del jazz. A differenza del jazz, in cui la
jam sublimava l’angoscia del popolo afroamericano, la jam dei Grateful Dead
costituiva la colonna sonora dell’LSD. Ma presto venne a rappresentare
un’intera ideologia di fuga dal Sistema, di liberta` espressiva, di vita
alternativa.
Le infinite scale ascendenti e discendenti di Garcia siano
fra le imprese piu` titaniche tentate dalla musica rock.

I Grateful Dead di quegli anni non vendeterro che pochi dischi. La loro forma
espressiva era il concerto, non il disco. In tal senso superarono un altro
formato commerciale: se l’album era il formato preferito dai musicisti non
commerciali e rappresentava una forma di ribellione all’intero apparato
marketing della musica popolare (il 45 giri essendone il punto di partenz! a),
il concerto rifiutava del tutto le leggi del capitalismo avanzato, relegando
in secondo piano il business plan. I primi concerti dei Grateful Dead erano
grandi feste libere, in cui il biglietto d’ingresso (quando c’era) pagava
soltanto i costi del locale. Anche in seguito i Grateful Dead avrebbero
sempre preferito esprimersi dal vivo piuttosto che codificare su vinile
le loro “canzoni”. In tal senso non esiste una versione definitiva dei loro
brani, esistono soltanto versioni su disco e versioni che non finirono su
disco. In tal senso i Grateful Dead rivoluzionarono il concetto di musica
rock cosi` come il jazz aveva rivoluzionato, in generale, il concetto europeo
di musica con l’idea che la musica potesse essere improvvisata.

Le loro jam a tema libero in realta` nascevano dall’incontro fra due filosofie
profondamente americane, quella individualista e libertaria della frontiera
e quella comunitaria e spirituale dei q! uaccheri. Le jam dei Grateful Dead,
perseguitate dal Sistema, espri mevano in realta` meglio di qualunque altro
fenomeno musicale dell’epoca l’essenza della nazione americana, e forse proprio
per tale ragione “risuonarono” cosi` efficacemente con l’animo di migliaia
di giovani. Molti di quei giovani divennero hippies per andare ai concerti
dei Grateful Dead.

I Grateful Dead nacquero con l’acid-rock di San Francisco ma passarono
la loro eta` adulta a trasformare quell’idioma sottoculturale
in un linguaggio universale,
che trascendesse il milieu degli hippies e raggiungesse ogni angolo
del pianeta. Ci riuscirono fabbricando una muzak per intellettuali che
reinterpretava il “trip” lisergico come fuga catartica dalla realta`
quotidiana e liberazione dalle nevrosi urbane.
In pratica, la loro fu un’indagine psicologica sulla relazione
fra gli stati alterati della mente (le allucinazioni psichedeliche)
e gli stati alterati della psiche (le nevrosi della societa` industriale).

La loro fu anche una subdola operazione idelogica in quanto le loro jam
dissolute fondevano un credo fortemente individualista e libertario
(lo stesso dei padri della Frontiera) con uno spirito comunitario e
spirituale (lo stesso dei coloni quaccheri). Quella fusione era in realta`
quanto di piu` autenticamente Americano si potesse proporre.

Ci riuscirono anche perche’ un giorno si accorsero di essere diventati
buoni musicisti di blues, country e perfino jazz, e non soltanto abili
architetti di colonne sonore per “trip” psichedelici.
Naturalmente quella transizione venne vista come un mezzo tradimento
dai fans piu` hardcore, che nei Dead avevano visto soprattutto i cantori
di un grande caos sonoro.
La precoce senilita` dei tossico-dipendenti e il generale clima di riflusso
acuirono la sensazione che i Grateful Dead avessero segnato nel bene e nel
male la contraddittoria esperienza degli hippies.

All’inizio i Grateful Dead erano gli apostoli dell’orgia, dell’orgasmo
collettivo, degli happening psichedelici.
L’acido lisergico era la loro religione. La guerra del Vietnam e i
i disordini studenteschi erano del tutto estranei alla loro filosofia musicale.
Apolitici, furono sempre indifferenti alle sorti dell’umanita`,
egocentricamente chiusi nel loro guscio alla ricerca di un benessere
psicomotorio indipendente da ogni ideologia.
Il loro freddo cinismo tendeva unicamente alla soddisfazione di un impellente
bisogno primario. I Grateful Dead rappresentavano i giovani ribelli che
cercavano l’ eccitazione fisica e mentale, non la costruzione di un mondo
migliore.
Le loro esibizioni erano performance estenuanti ed allucinanti.

Al tempo stesso, pero`, i Dead facevano parte di una famiglia di centinaia di
persone, per lo piu` artisti, che si mantenevano con i proventi di tutti, e
che vivevano ai margini dell’Estabilishment, rifiutandone le leggi di mercato.
I Dead erano pertanto si` l’immagine piu` decadente e dionisiaca
dell’acid-rock, ma anche il simbolo della vita comunitaria.

Jerry Garcia (classe 1942) era un chitarrista di bluegrass, affascinato dallo
stile ultraterreno del violinista Scotty Stoneman (capace di dilatare un brano
bluegrass fino a venti minuti con frasi sempre piu` lunghe) e dal free-jazz
di John Coltrane.
Garcia conobbe il poeta e cantante Robert Hunter
al College in cui studiavano nel 1960, e insieme formarono un complessino
che prese anche parte a un locale festival folk. Del circuito folk di Palo
Alto facevano parte anche gli Zodiacs del batterista Bill Kreutzmann e del
pianista Ron Mc Kernan, detto “Pigpen”, peraltro dediti al rock and roll
e al blues.
Dall’incontro fra i due gruppi nacque una jug-band con Garcia, Pigpen e
il chitarrista Bob “Weir” Hall (i Mother McCree’s Uptown Jug Champions). Lo stile del complesso si evolveva verso il blues
e il rock elettrici, mentre l’organico si accresceva di Kreutzmann e del
bassista Phil “Lesh” Chapman di formazione classica e con esperienze jazz (e violinista
prodigio e sperimentatore elettronico). Adottarono la strumentazione
elettrica, cambiarono nome in Warlocks e si esibirono
per la prima volta nel luglio 1965.

Nel frattempo Hunter aveva partecipato agli studi sull’LSD di Ken Kesey e,
riunendosi agli amici nelle vesti di paroliere, li spinse ad aggregarsi ai
Pranksters del santone lisergico. Stabilitisi a La Honda, i Warlocks
cominciarono a suonare durante gli “acid tests”, abbandonando le tecniche
country e blues a favore di elettricita` e ritmo, ma soprattutto dando
spazio alle improvvisazioni libere.
I Warlocks suonavano gratis e contribuivano a cementare una comunita`
di hippies uniti dalla passione per l’LSD.
Registrazioni di quella musica spaziale si trovano nei dischi
Vintage Dead e Historic Dead (entrambi del 1966). L’intero
materiale registrato dai Warlocks nel 1965 e 1966 e` raccolto
sul doppio CD Birth of The Dead, pubblicato
nel boxset The Golden Road (Warner, 2002).

Nell’ottobre del 1966 venne emanata la legge che proibiva l’uso degli
allucinogeni, e Ken Kesey, perseguitato dalla polizia, fu costretto a
riparare in Messico. I Warlocks si trasferirono a Los Angeles alla corte
dell’altro santone lisergico Augustus Stanley Owsley, e infine tornarono
nella Bay Area e presero domicilio stabile all’Haight Ashbury (per
l’esattezza al 710 di Ashbury Street), dove mutarono nome in Grateful Dead
e divennero il fulcro di un punto di ritrovo che presto si trasformo` in una
comunita` culturale.

Anche se ne condividevano il pubblico, i Grateful Dead rappresentavano una
frangia piu` radicale del pubblico hippies rispetto ai Jefferson Airplane.
Tant’e` che, invece di approfittarne, nel giugno 1967 a Monterey indissero
un contro-festival ad accesso gratuito, per far capire che il festival
ufficiale era tutto fuorche’ in linea con gli ideali hippies.
I Grateful Dead vivevano dentro la contro-cultura di San Francisco.

Peccato che l’album d’esordio, Grateful Dead, finalmente pubblicato nell’estate del 1967
quando erano gia` usciti tutti i capolavori della psichedelia (Doors,
Velvet Underground, Pink Floyd), fosse invece un chiaro compromesso con
l’industria discografica: invece di proporre le jam per cui stavano diventando
una leggenda vivente, invece di documentare il fenomeno unico e rivoluzionario
dei loro concerti, quell’album scodellava un repertorio tradizionale con un
sound nettato proprio dalle volgarita` cacofoniche che rendevano truci e
massacranti le loro esibizioni dal vivo:
chitarre vivaci e tintinnanti, timbrica linda e adolescenziale,
qualche coretto imberbe, i primi sussulti epidermici dell’organo,
le percussioni ordinate e timorose, e una curiosa scelta di classici del
rhythm and blues, del country e del rock and roll.

Gli unici brani in cui si intravede cio` che stava succedendo fuori dagli
studi discografici sono Morning Dew, per uno svolgimento piu` torpido e
ambiguo, e il lungo Viola Lee Blues, per un canto corale e sbilenco,
per le evoluzioni della chitarra, per un minimo di improvvisazione collettiva.

Mancava ancora qualcosa alla loro miscela. I Grateful Dead erano in fondo
una formazione classica del rock and roll e aveva radici nella musica
tradizionale. Lungi dal rappresentare un nuovo genere di musica, sembravano
timidamente alla ricerca di una ragion d’essere nell’era delle droghe.
Nella seconda meta` del 1967 i Dead parteciparono al “North West Great Tour”,
durante il quale conobbero il percussionista Mickey Hart e
il tastierista elettronico Tom Constanten, amico intimo di Lesh, che si
unirono al gruppo in pianta stabile.
Tom Constanten aveva studiato musica prima con il compositore Luciano Berio
quando frequentava il Mills College (dove aveva conosciuto Lesh) e
poi a Darmstadt con Karlheinz Stockhausen.
Hart era un fenomeno alle percussioni, non tanto per virtuosismo ma per
fantasia.
Il loro ingresso segno` una svolta determinante nello stile del gruppo.

Anthem Of The Sun (WB, luglio 1968), l’album registrato dalla nuova
formazione e` uno dei capolavori dell’acid-rock.
A dispetto della fama dei concerti dal vivo dei Grateful Dead, l’album venne
certosinamente rifinito in studio ricorrendo a ogni sorta di effetto e
tecnica. I membri del complesso si ispirarono alla musica elettronica di
Karlheinz Stockhausen, agli strumenti “preparati” di John Cage, alla musica
per nastri di Morton Subotnick.
Le radici blues e country del complesso vennero orrendamente deformate da
violente scosse allucinogene. I brani si dilatarono a dismisura, disintegrando
la struttura della canzone, e ogni pezzo divenne una bolgia immane di ritmi,
di melodie e di improvvisazioni in cui si fondono rock, jazz e avanguardia.

L’intera strumentazione viene utilizzata in modo innovativo:
le percussioni battono ossessive e multiformi per riprodurre le pulsazioni
lisergiche; gli effetti elettronici colorano a forti tinte gli incubi e
l’estasi del viaggio psichedelico; le tastiere cupe e misteriose incalzano
con un continuo lamento catacombale; le chitarre pungono e delirano;
le voci fluttuano, morbide e depravate.
E si tratta di una strumentazione
molto ampliata rispetto all’assetto tradizonale del gruppo rock, con
clavicembalo, tromba, timpani, gong, campanelli, piano preparato, celeste, tape.
Il sound e` complesso,
denso e pastoso, traboccante di linee e di suoni, attento a fondere ed
espandere il camaleontismo tematico di Zappa, lo sperimentalismo armonico
dei Pink Floyd, l’improvvisazione strumentale dei Cream e l’esistenzialismo
cosmico di Sun Ra.

Il primo esperimento e` That’s It For The Other One,
una suite in quattro parti:
la soffice ballata country Cryptical Envelopment,
la martellante caotica ribollente jam di blues-rock Quadlibet For Tender Feet,
la ripresa furibonda del leitmotiv iniziale The Faster We Go,
e la spettrale lugubre We Leave The Castle,
orgia di fantasmi con tanto di catene, campane, cigolii, scordature.

Il produttore Dave Hassinger sovraincise diverse esecuzioni del pezzo in
modo da ottenere un effetto “multi-dimensionale”, una sorta di estremizzazione
del “muro del suono” di Spector.
I Dead sono i primi a far ricorso cosi` esplicitamente ai rumori: grazie alle
molteplici percussioni di Hart e Kreuzmann e alla fantasia surreale di
Costanten, essi servono a creare un senso opprimente d’angoscia.
L’organo di Pigpen, un incrocio fra l’organo da chiesa “gospel” e l’organo
folk-rock “basso” di Kooper, rafforza il clima di terrore, e al tempo stesso,
ripetendo pattern arcinoti di blues, conferisce musicalita` al tutto.
I Dead coniarono anche una musica rock imperniata su due ritmi non sempre
in consonanza: Hart e Kreuzmann non suonavano soltanto due strumenti percussivi
diversi, suonavano con due stile quasi diametralmente opposti.

Ma gli elementi che contribuiscono all’identita` di un brano sono infiniti.
New Potato Caboose comincia con una tenue e liquida
atmosfera jazz, punteggiata dai tintinnii del vibrafono di Pigpen e dai
languidi rintocchi delle chitarre, si gonfia con un assolo spaziale di Garcia
ed esplode nel duetto finale di chitarra modale e organo jazz.

Il background classico di Lesh ispira il quarto d’ora da camera di
Alligator: dopo una confusa e goliardica
introduzione country, con armonie gospel ubriache e una tromba pernacchia,
percussioni africane e voci distorte forniscono la base sonora per una
scalmanata danza rituale che conduce a uno stato d’ipnosi collettiva
lacerato dai singulti della chitarra di Garcia. L’organo trascina
tutti gli strumenti all’apice della loro “fragorosita’” in una jam
sconclusionata.

I Dead sono maestri nel suonare in uno stato di rarefazione musicale dove non
esistono piu` ritmo e melodia, ma soltanto eccitazione psicofisica,
all’insegna della danza tribale e del primitivismo brado.
Nel calderone gettano di tutto: e` facile riconoscere passi sudamericani e
il finale e` dedicato a un blues sfegatato, con cadenza mozzafiato delle
batterie.

Caution si affida a un crescendo dell’organo che presto deflagra in un
concerto di dissonanze lancinanti, con l’elettronica di Costanten
in bella evidenza.
Anche qui
strilli, suoni dilatati, frastuono, sibili, silenzi, gocce, versi animaleschi,
cancellano le ultime tracce di musica e affondano inanimati nel subconscio,
a divellere la parte piu` nera e sanguigna del cuore.

L’inno al sole e` il primo esempio di musica scura astrale, intesa a esplorare
la cavita` delle stelle, il fuoco buio / ghiaccio splendente partorito nel
grembo degli astri; intesa cioe` a catturare le emozioni della parte buia e
nascosta dell’animo.

La tecnica con cui sono costruiti i brani e` sempre la stessa:
si comincia prendendo lo spunto dalle radici della musica americana
(country o blues), partendo cioe` dalla realta` popolare, dalla vita esteriore,
e si arriva a un delirio improvvisato sul quale svetta la chitarra e sotto il
quale mugghia l’organo, delirio che sovente sconfina nel caos totalmente
dissonante e percussivo;
si approda cioe` alla vita interiore.

Piu` che allucinazioni quelli della chitarra di Jerry Garcia sono
ricami delicati, che esprimono anelito d’infinito (la musica cosmica
nasce qua).

Le radici traditional dell’acid-rock dei Dead sono piu` evidenti in
Aoxomoxoa (WB, giugno 1969). Qui, infatti,
il sound bastardo e barbaro di Anthem Of The Sun si ricompone un poco,
i brani si strutturano secondo una forma piu` vicina alla
ballata, il country e il blues si fondono senza traumi alla psichedelia,
mentre le percussioni riscoprono il significato ortodosso della parola
“ritmo”.

Un po’ tutti i brani sono concisi esperimenti di arrangiamento eccentrico
su base tradizionale, con uno sfruttamento oculato ma prezioso della
strumentazione, tanto che in certi momenti sembra di ascoltare la
Band di Robertson.
St. Stephen alterna un poderoso e sincopato gospel-rock, una ninnananna
lisergica (con il bisbiglio distorto dei cantanti e il tintinno
clavicembalistico delle tastiere) e ancora la grinta infiammata di
un boogie.
Dupree`s Diamond Blues rifa il verso alle orchestrine degli anni ’20
e agli organetti di strada, al rag dei vaudeville (con tanto di banjo)
e ai baracconi dei medicine show.
E cosi` Doin That Rag, con bruschi cambi di tempo e un tono appassionato
da crooner.
Rosemary e` addirittura una serenata, ma con la voce distorta da un filtro.
Sono canzoni di una perfezione formale senza eguali nella Bay Area, che adattano
due secoli di musica americana allo spirito degli hippy.

Altrove invece i giochi armonici si fanno piu` complessi e stranianti.
Mountains Of The Moon e` una visione di crateri lunari, di sconfinati deserti
di cenere in cui regnano quiete e silenzio; e` una tenera, sofferta ed epica
ballata country
inquinata dal song elisabettiano che il tintinnio di un clavicembalo eleva
a preghiera celestiale, in un’altra digressione sulle stelle buie che popolano
il nostro universo interiore.
Altrettanto arditi sono gli accostamenti armonici di China Cat Sunflower,
con un organetto da spiaggia, un coro surf, una nenia gospel, e l’
assordante controcanto blues della chitarra.
Tipica dello stile “dilatato” con cui vengono reinventati i generi classici,
Cosmic Charlie si trascina con l’incedere di un blues pigro e “vissuto”,
in sottofondo uno splendido pigolio “hawaiano” di Garcia e il contrappunto
basso di Lesh.
Ultimo testamento del loro estremismo e`
What’s Become Of The Baby, litania catacombale da messa tibetana, sola in
una macabra risonanza di galassie, in un abisso buio popolato di rumori sordi
e cupi, che
ripudia la formula del ballabile acido per una radicale cacofonia del
subconscio.

Nel complesso Aoxomoxoa dirada l’improvvisazione ma condensa l’energia,
e il suo lavoro di sintesi fissa in modo definitivo l’acid-rock.
Brani come Mountains Of The Moon li consacrano fra i piu` grandi arrangiatori
del secolo, al di la` del partito di appartenenza.

L’elemento naturale del gruppo erano le esibizioni dal vivo, durante le
quali i Grateful Dead diventevano l’equivalente psichedelico di un quintetto
da camera o di un combo di free-jazz e suonavano versioni oceaniche dei loro
classici. Alla fine del 1969 vennero pubblicate, in un album doppio intitolato
Live Dead (WB, november 1969), le registrazioni di alcune di queste memorabili,
titaniche, performance.
L’atmosfera e` elettrica ed esaltata, i brani sono sterminati
calderoni di incubi; il clima notturno sollecita le vibrazioni piu` turpi e
piu` soffici; ogni brano e` una progressione che potrebbe continuare
all’infinito, un serpente di cellule sonore che divampano a intermittenza,
un coitus interruptus replicato senza posa.

Se il lungo rituale onanista di Garcia in The Eleven e il gospel d’atmosfera
di Death Don’t Have No Mercy non si spingono oltre l’entertainment
psichedelico,
Feedback, Turn On Your Love Light e Dark Star rappresentano le tesi supreme
della musica per stelle oscure, un filo di rock da cui pendono ragnatele
immonde di deliri.

Feedback e` un’unica lunga lancinante fitta di chitarra, un grumo di
dolore a capofitto dentro il magma oscuro della mente; e` l’esperimento
piu` ardito tentato da Garcia nella sua carriera di chitarrista, un acuto
al confine fra musica e rumore, una tensione centrale ed intergalattica,
senz’ altro senso che quello di stridere;
una sonata per chitarra dissonante, una straniante piece dell’assurdo,
un dipinto astratto e informale.

Turn On Your Love Light e` un rhythm and blues tribale e viscerale,
azzannato da tutte le parti da
strumenti feroci e vocali: le percussioni come vortici di macina,
la voce eiaculante, la chitarra scorticata e sincopi a ripetizione,
con lunghe pause solo percussivo-vocali nel piu` puro folk africano;
il tumulto dura venti minuti
di fango sonoro, di libidine e rock, di licantropia e animalismo.

Per quanto spettacolari e rivoluzionari, questi brani scompaiono di fronte
ai maestosi ventitre` minuti di Dark Star,
il capolavoro dei Grateful Dead in cui si sublimano tutte le loro tecniche
agli strumenti e all’improvvisazione collettiva.
Il brano, composto nel 1967, era uscito
nel 1968 su singolo.
Dark Star e` il “trip” terminale dei Grateful Dead e di tutto
l’acid-rock, la quintessenza luminosa del buio
per lancinanti progressioni armoniche guidate dalla solista.
Essenziale e penetrante, la musica ondeggia fra dolcezza e mistero,
ora morbida ora ispida, chiara e torbida, terrestre e cosmica,
esteriore ed interiore.
Visioni e deliri, un assolo in sordina e un concerto di dissonanze, un flusso
discontinuo di suono.
La mente e` addormentata e risvegliata da una
magia infida, condotta per mano nel vuoto e abbandonata a venti siderali,
a tormente di sole; la stella oscura getta fiotti di lava cancerogena,
brulica di vampe infernali, e nel suo interno una forza immane,
con un mugolio cupo e perenne, succhia la luce
e fabbrica il fuoco. E` l’ultimo grande affresco psichedelico di Jerry
Garcia, il chitarrista piu` leggendario della Bay Area.

L’era degli acid-test, della dilatazione delle coscienze, dei concerti
happening, finisce con gli anni ’60. La disfatta della Bay Area coinvolge
anche Garcia e compagni, i quali piu` ancora degli altri sentono necessita’
di respirare aria pura per disintossicarsi dei fumi inebrianti del passato.

Nel 1970 avviene cosi` la svolta storica verso il country.
Constanten, principale fautore dell’esotismo e dell’elettronica, viene
licenziato in tronco:
per la cronaca abbandonera’del tutto la scena rock,
dedicandosi a spettacoli off-Broadway e composizioni da camera
(piano solo e quartetto d’archi).
Garcia, liberatosi della mente destabilizzatrice,
impugna la dodici corde, la slide guitar (primo musicista rock a farlo),
si toglie la tunica
da santone e si caccia in testa il cappellaccio da cowboy.
Gli arrangiamenti eccentrici spariscono del tutto, e di colpo il sound
si fa dimesso e cristallino, da reboante e anarchico che era.

Workingman’s Dead (WB, 1970) e` cosi` addirittura un album nella vena
del country di Bakersfield, in particolare reminescente di Buck Owens e Merle
Haggard (il chitarrista di Owens, Don Rich, era stato una delle principali
influenze su Garcia, in particolare quel modo di cominciare una canzone
sull’accordo “sbagliato”).
Questa raccolta di garbate ballate campagnole procede a grandi falcate lungo
la linea involutiva tracciata da Aoxomoxoa, riponendo gli arnesi
allucinogeni e affilando (figurativamente) i banjo e i mandolini.
E` come se gli hippies facessero solenne ammenda per gli “sballi” del passato.

L’abilita` compositiva di Garcia e Hunter e` comunque prodigiosa: gli otto
brani del disco potrebbero essere altrettanti standard di Nashville (o,
meglio, di Bakersfield).

L’iniziale
Uncle John’s Band si allinea alle armonie vocali e chitarristiche
tipicamente californiane, quelle che Crosby Stills e Nash stanno riportando
in auge a Los Angeles, e funge un po’ da manifesto del nuovo corso.
Dietro brani come High Time e Black Peter si intuisce la struttura
dei lunghi pezzi di acid-rock, ma invece dei sabbah lisergici, dei carnevali
di stelle buie e desolazioni sublimi, la voce e la chitarra di Garcia
preferiscono distendersi in pigre, pacate e rilassate, stornellate con
impercettibili sincopi melodiche (tutt’al piu` rasentando, nella seconda,
uno spiritual in sordina):
Constanten non c’e` piu` e Pigpen e` sorvegliato a vista.
Dire Wolf e Cumberland Blues (modellata sulla
Working Man Blues di Buck Owens) sono canoniche in quella dimensione
acustica e corale, perfette appendici a secoli di old-time music in regola
con tutti gli stereotipi del caso (pulsazione bluegrass, armonie vocali,
intrecci di strumenti a corde).
Le atmosfere piu` sinistre, memori dell’horror psichedelico di un tempo,
si trovano nel gospel a ritmo swamp di New Speedway Boogie e nella danza
voodoo di Easy Wind. Ma il classico che sigla il disco e` Casey Jones,
un altro disimpegnato ibrido di country, vaudeville e gospel.

American Beauty e` ancora piu` acustico e ordinato, rasenta un country
barocco fino alla nausea.
Trucking e Sugar Magnolia, in rappresentanza rispettivamente dei brani
post-acido e degli zuccherini campestri, sono i classici che i Dead aggiungono
al loro repertorio.
Ballate nostalgiche e filosofiche, come Attics Of My Life,
o fiabesche come Candy Man, rischiano di trasformare l’acid-rock in
kitsch salottiero.

La crisi all’interno della formazione comincia con l’abbandono di
Mickey Hart nel 1971 (tornera` quattro anni dopo, ma
sara` diventato un intellettuale della world-music).
Garcia dal canto suo suona con i Kantner e
tiene a battesimo i New Riders of
The Purple Sage.

Il disco solista di Jerry Garcia, Garcia (WB, 1972),
vale molto piu` di American Beauty. L’album e` un sublime tributo
alla civilta` psichedelica nel momento in cui si divideva schizofrenicamente
fra il ritorno alle radici del country-rock e lo sperimentalismo sfrenato
dell’art-rock. Il disco contiene in realta` due dischi, uno per facciata.
una country (con due superbe ballate d’autore come
The Deal e la dolente Loser, trafitte da leziose stilettate di steel)
e una elettronica. Questa seconda e` un concerto stellare che comincia con le
dissonanze di Spider Gowd e prosegue con la sonata pianistica di
Eep Hour, trapunta di una frase melodica ripetuta prima dal synth e po
dalla steel in un crescendo psichedelico,
e culmina nell’epica quasi jeffersoniana di The Wheel.
A questo disco atipico faranno seguito altre pallide operine soliste, in bilico
fra country-rock e canzone, e una serie impressionante di collaborazioni a
gruppuscoli e personaggi dimenticati della Bay Area.

Molto piu` deludente sara` il successivo Hooteroll (Douglas, 1971),
una collaborazione con il tastierista Howard Wales,
che sara` seguito anni dopo dai mediocri
Compliments (1974) e Reflections (1976).

Anche Weir incide un disco da solo, Ace nel 1972
(su cui in realta` suonano tutti
i Grateful Dead) e forma i Kingfish (1976);
e nel giro di pochi anni ci proveranno
anche Lesh (Seastones, 1975, un album di musica elettronica atonale)
e persino il paroliere Hunter
(Tales Of The Great Rum Runners, 1974;
Tiger Rose, 1975).
Nel marzo del 1973 muore Pigpen, da mesi gia` estromesso dal gruppo, che verra’
sostituito da Keith Godchaux.
Pigpen era stato il vero ispiratore dell’acid-rock.

Nei primi anni del decennio
i Grateful Dead producono soltanto dischi dal vivo,
dei quali migliore e` il primo Dead Live del 1971, con una suite,
The Other One, che e` il canto del cigno dell’acid-rock e di Pigpen,
e una delle loro migliori ballate, Wharf Rat.
Il monumentale Europe 72 (WB, 1972) fa piu` che altro il riassunto
della loro carriera. Piu` interessante e`
HUndred Year Hall (Grateful Dead), pubblicato postumo, che contiene
materiale tratto dagli stessi concerti fra cui Cryptical Envelopment
di 36 minuti.

Quando pero` il pubblico scopre la loro naturale predisposizione per l’
eccitazione e le buone vibrazioni, il complesso diventa improvvisamente un’
attrazione internazionale. Tiene concerti ciclopici un po’ ovunque (seicentomila
persone a Watkins Glens nel 1973, e persino una serata fra le piramidi d’
Egitto) e comincia a scalare le classifiche di vendita. In breve i Dead
arrivano a contendere ai Pink Floyd (con i quali rivaleggiarono a lungo in dimensioni
dell’impianto di amplificazione) la fama
di piu` grande spettacolo della storia del rock.

Il nuovo corso di Wake of The Flood (1973) programma un sound elegante e
sdolcinato sostenuto dal mestiere, sempre notevole, e da lavori certosini di
produzione.
La musica della crisi si puo` dividere in due filoni:
le canzoni rock, con scivoloni piu` o meno kitsch, e le lunghe, soffici suite
jazz-orchestrali.
Al primo filone appartengono Eyes Of The World, Stella Blue e
Mississippi Half-Step Uptown Toodleoo da
Wake of The Flood (1973);
China Doll,
Unbroken Chain e Pride Of Cucamonga da
From The Mars Hotel (1974);
The Music Never Stopped e Franklin’s Tower da
Blues For Allah (1975);

Passenger da
Terrapin Station (1977);
Shakedown Street,
Fire On The Mountain,
I Need A Miracle e
If I Had The World To Give da
Shakedown Street (1978);
Alabama Gateway, da Go To Heaven (1980).
Al secondo la Weather Report Suite da
Wake of The Flood;
Blues For Allah (1975);
Terrapin Station (1977),
con orchestrazione di Paul Buckmaster;
Drums/Space, uno dei loro rituali dal vivo; e Althea (1979).
Comune a tutti e` un’aureola di mediocrita` che ridimensiona notevolmente il complesso e Jerry Garcia.
Nel 1979 Keith Godchaux abbandona il gruppo (morira` l’anno dopo in un
incidente automobilistico), sostituito da Brent Mydland.

Le attivita` soliste comprendono
Cats Under The Stars (1978) di Garcia,
Heaven Help The Fool (1978), Bobby and the Midnights (1980) e
Where The Beat Meets The Street (1981) di Weir,
Jack O’Roses (1981) di Robert Hunter.

Il decennio viene consacrato dal Dead Set, ennesima autocommemorazione
dal vivo.

Con il country-rock epico e nostalgico di Hell In A Bucket (scritta
da Weir), West L.A. Fadeaway, Black Muddy River,
Throwing Stones e soprattutto Touch Of Grey,
su In The Dark (1987),
arrivera` anche il successo di classifica. E` il primo album in studio in
sette anni, causa anche la salute cagionevole di Garcia e la sua
tossicodipendenza.

Built To Last (Arista, 1989) e` inopinatamente affidato al tastierista
Brent Mydland, che firma meta` delle composizioni compresa l’inetto soul
di Foolish Heart (Garcia pennella comunque
Standing On the Moon e Weir continua la sua saga personale con
Victim Or The Crime, forse il suo capolavoro).
Ancora una volta il decennio verra` sigillato da un album monumentale dal
vivo, Without A Net (Arista, 1990).
Anche Mydland muore, ma di overdose.

Jerry Garcia Band (Arista, 1991) raccoglie soltanto covers, come
d’altronde le numerose collaborazioni con David Grisman.

Finalmente,
Infrared Roses (Grateful Dead, 1992) e` una raccolta di jam strumentali,
uno dei loro dischi piu` eccentrici e l’unico che si riallaccia a
Anthem Of The Sun.

Jerry Garcia muore il 9 agosto 1995 per arresto cardiaco mentre si trovava
in un centro di riabilitazione dalle droghe. Aveva 53 anni.

Bob Weir e Mickey Hart formano i Ratdog.
Il tastierista Vince Welnick frorma i Missing Man Formation.
Il batterista Billy Kreutzmann si prende una vacanza al mare.

La morte di Garcia scatena una valanga di pubblicazioni commemorative.
Phil Lesh cura una raccolta di inediti dal vivo registrati fra il 1967 e il
1995, Fallout From The Phil Zone (Grateful Dead, 1997)
compresa una versione di mezz’ora del classico di Wilson Picket
In The Midnight Hour (registrata nel 1967).
nel 1967.

Il doppio antologico
The Arista Years (Arista) raccoglie gli hit degli ultimi anni.

One From The Vault e Two From The Vault propongono nastri
di concerti dell’epoca d’oro.
Gli innumerevoli volumi della serie
Dick’s Picks, ciascuno composto di due
CD, raccolgono altro materiale raro e inedito.

So Many Roads (Arista, 1999) is a five-disc boxset of more rarities.

Grayfolded e` un interessante collage redatto dal musicista
d’avanguardia John Oswald, che ha incollato insieme le “eccezioni”
in varie performance dal vivo del classico Dark Star.

Il triplo dal vivo Dozin’ At The Knick (Arista, 1996) consegna
ai posteri anche tre delle ultime esibizioni.